Андрей Андреевич Вознесенский (1933-2010) — русский поэт. Он родился в 1933 году в Москве. Уже в юности он обнаружил интерес к изобразительному искусству, к музыке и поступил в Московский архитектурный институт, который окончил в 1957 году. Интерес к поэзии проявился у Вознесенского также рано: в четырнадцать лет подросток отправил свои стихи Пастернаку, и мастер высоко оценил их, сказав, что дождался прихода настоящего поэта в современную литературу.
Вознесенский вошёл в русскую поэзию стремительно: в 1958 году публикуются его первые стихотворения, в следующем году он пишет поэму «Мастера». В 1960 году появляются первые сборники стихов: «Парабола» и «Мозаика», принёсшие автору известность. Успех Вознесенского пришёлся на пик всенародной популярности поэзии, его поэтическая манера поражала своей новизной и привлекала близостью к традициям русского футуризма, то есть связью с наследием Маяковского, Пастернака и поэтов начала XX века. С 1961 года поэзия Вознесенского получает широкое признание во всём мире: поэт выступает в США, завоёвывает популярность в Европе.
В 1964 году Вознесенский издаёт сборник стихов «Антимиры», и вскоре на основе этого сборника в Театре на Таганке ставится песенно-поэтический спектакль. Интересно, что именно тогда произошла творческая встреча двух мастеров нашей культуры: на сцену Таганки впервые выходит поэт и певец Владимир Высоцкий.
Связи с театром впоследствии укрепляются ещё больше: в 1980 году Вознесенский пишет стихотворное либретто, по которому в Театре имени Ленинского комсомола ставится рок-опера «Юнона и Авось», ставшая выдающимся явлением нашей культуры. Как истинный поэт, Вознесенский всегда восприимчив к современности, о чём свидетельствует сборник его стихотворений «На виртуальном ветру» (1998).
Поэзия Вознесенского объединяет в себе слово и выразительность живописи с архитектурной рельефностью, поэтому его стихи обладают значительным музыкальным потенциалом. Например, он искусно описал в стихах легенду о любви художника Пиросмани: в них слились безбрежность моря алых роз и глубокого чувства. Эти стихи положил на музыку композитор Раймонд Паулс, а песню — «Миллион алых роз» — вдохновенно исполнила певица Алла Пугачёва.
1. Связь темы духовной красоты человека с темами природы и окружающего мира.
2. Нравственный стержень героев Евтушенко и Вознесенского.
3. Тема духовной красоты человека в авторской песне.
Формула «людей неинтересных в мире нет» была заявлена Е. Евтушенко уже в 1960 году. Это стихотворение обращено к людям, которых иногда принято называть «простыми». В своем творчестве каждый писатель, поэт так или иначе обращается к этой теме — теме человека, его души, его поступков и намерений. Но тема человека, его духовной красоты всегда связана с темой природы, окружающего мира, той средой, в которой человек проявляет свои мысли и чувства. Стихотворение Алексея Парщикова «Элегия» — вроде бы о природе, о жабах, как низших представителях животного мира, но и здесь проступает его интерес к красоте живого, к людям, их действиям, поступкам.
...В девичестве вяжут, в замужестве — ходят с икрой,
Вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
А то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.
Человеку выпадает роль посредника между природой и человечеством. А. Вознесенский когда-то говорил об этом:
Мы — двойники. Мы агентура
Двойная, будто ствол дубовый,
Между природой и культурой,
Политикою и любовью.
Проблема человека и его нравственного идеала волновала многих авторов — не только прозаиков, но и поэтов. Нравственный стержень лирического характера у Евтушенко проявляется в стихах о людях, которые уже прошли жесточайшую проверку на прочность и выдержали ее на войне. Это такие стихотворения, как «Свадьбы», «Фронтовик», «Армия», «Настя Карпова». В стихотворении «Фронтовик» герой — раненый солдат, предмет величайшего обожания мальчишек и подростков. При этом мы видим самое решительное осуждение моральной уступчивости фронтовика, который, сильно напившись, приставал со своими ухаживаниями то к одной, то к другой девушке и «слишком звучно, слишком сыто вещал о подвигах своих». Не только дети, герои стихотворения, но и поэт связывает нравственный идеал с людьми, сражавшимися на фронте, поэтому он не позволяет ни малейшего отклонения от него фронтовику, поэтому упорно твердит, что «должен быть он лучше, лучше, за то, что он на фронте был».
Особенно показательна в этом смысле последняя книга Вознесенского — «Прорабы духа», где сквозная публицистическая тема проходит сквозь стихи, прозу, критические заметки. Кто такие прорабы духа для Вознесенского? Это люди редкого призвания — «общественники культуры», «творцы творцов», организаторы, защитники, помощники, подвижники, люди, реализовавшие себя не прямо в творчестве, а в «деятельности ради искусства». Такие, как Третьяков, Цветаев, Дягилев. Но автор не склонен к жесткому разделению людей искусства на собственно художников и как бы предназначенных для их обслуживания духовных прорабов. Черты «прорабства» обнаруживает он в поэтах, композиторах, режиссерах. И еще дальше, еще шире: прорабы духа — это все, кто участвует в созидании — духовных ли ценностей, материальных.
В деревне находит свои нравственные идеалы поэт Н. Рубцов. Размеренная жизнь сельского труженика, привычные повседневные заботы простых людей отвечают состоянию души Рубцова. Она растворяется в необъятности сельской природы, поет ее голосом, плачет ее слезами. Но и слезы у Рубцова не «горькие», они хрустально чистые, иногда чуть подернутые вуалью светлой печали. Такова поэтическая зарисовка «Добрый Филя». Рубцов видит доброту деревенских жителей, их не знающую границ доверчивость. Он помнит, что и в его «Николе» никогда не запирали дверей, заменяя замки батожком, приставленным к косякам. Потому-то как раз деревня никогда не прощала воровства, «лихих людей» навечно изгоняли из общины. Может быть, наиболее отчетливо и ярко тема человека и его духовной красоты проявилась в лирике поэтов-бардов, создателей авторской песни — Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Розенбаума. Их лирика наиболее близка к человеку, к его самым потаенным мыслям и желаниям. Успех пришел к Окуджаве потому, что он обращается не к массе, а к личности, не ко всем, а к каждому в отдельности. Суть авторской песни состоит в утверждении авторской — т.е. свободной, неподцензурной, самостоятельной (от греч. autos — сам) — жизненной позиции, авторского мироощущения. Каждой такой песней автор как бы говорит: «Это — мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью». Центральным мотивом поэзии Окуджавы и, в частности, его песенного творчества является мотив надежды, понимаемой и трактуемой в нескольких ипостасях. Абстрактное понятие «надежда» «очеловечивается», одушевляется Окуджавой, приобретает зримые черты, воплощаясь в реальной женщине по имени Надежда («Товарищ Надежда по фамилии Чернова», «Надя-Наденька... в спецовочке, такой промасленной»); в то же время имя Надежда поэтически обобщается, приобретая функцию символа.
Герои Высоцкого-лирика находятся в вечном движении-преодолении:
Для остановки нет причин.
Иду, скользя.
И в мире нет таких вершин,
Что взять нельзя.
Для ранних песен Высоцкого характерна манифестация неограниченных способностей человека, любви и дружбы. Его герои рвутся в облака, покоряют океаны, штурмуют горные вершины. Экстремальная ситуация является непременной составляющей романтической поэтики Высоцкого. Война также романтизирована Высоцким. Основной мотив его «военных» песен — воспевание подвигов летчиков, подводников, разведчиков, морской пехоты. Набат войны, как пепел Клааса, стучит в его сердце:
А когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется,
И когда наши кони устанут под нами скакать,
И когда наши девушки сменят шинели на платьица, —
Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять!
(«Песня о новом времени»)
Читайте также:
|
«Эстрадная поэзия». Этим термином обычно обозначают исторически конкретное явление в истории русской литературы, когда на рубеже 1950-1960-х годов несколько поэтов (прежде всего, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Роберт Рождественский) начали читать свои стихи в Политехническом музее, во Дворце спорта в Лужниках, в других залах, рассчитанных на сотни и тысячи слушателей. Эта практика еще в дотелевизионную эпоху, во-первых, сделала их безусловными литературными звездами, а во-вторых, непосредственным образом сказалась на характере самих «эстрадных» стихов, стимулируя тяготение этих поэтов (и их последователей) к повышенной коммуникативности, форсировано яркой образности, исповедальному и проповедническому пафосу, афористичности и публицистичности, эффектным ораторским жестам. Голос и манера поведения поэта, его имидж, легенда, окутывающая его образ, при этом органичной и неотъемлемой частью входят в состав лирического сообщения, облегчают его усвоение максимально широкой аудиторией слушателей.
В творчестве «эстрадных» поэтов мощным художественным фактором стал пафос эстетического «воспоминательства», восстановления, поскольку было сильным ощущение разрыва традиции, потери культурной памяти. Развивались неомодернистские тенденции: «все либеральное шестидесятничество по сути - неомодернизм» (Кулаков В., 1999, с. 70). Для некоторых их них были важны прямые и опосредованные контакты с классикой «серебряного века» (ученичество А. Вознесенского у Б. Пастернака, культ А. Ахматовой и М. Цветаевой в поэзии Б. Ахмадулиной). «Громкая лирика» наследовала традиции русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 20-х гг. с ее пафосом комсомольской романтики, ориентируясь в первую очередь на конструктивизм и позднего В. Маяковского, от которого она получила сильнейшие творческие импульсы, переняв его гражданственность, придающую личному значение всеобщего, а общее переживающую как личное. «Оголенность» чувств, суровая правдивость изображения, бесстрашие видения в стихах «эстрадников» отсылают к ближайшим предшественникам - поэтам фронтового поколения.
Одними из самых характерных особенностей поэзии 50-60-х гг. явились полемичность, боевой пафос, общественная активность. Здесь велась непрекращающаяся дискуссия по наиболее актуальным вопросам современности. При этом судьбы отдельных людей, жизнь страны, мировые события «шестидесятники» «пропускали через себя», резонируя на них предельно эмоционально, с живой непосредственностью.
Несомненным лидером «эстрадной поэзии» был Евгений Евтушенко. Несмотря на все (в большей степени справедливые) звучавшие тогда и впоследствии упреки в излишних дидактизме и риторичности, низком уровне художественности многих лирических произведений, его творчество важно для осмысления литературной жизни тех лет, так как оно воплотило в себе все идеологические и эстетические достоинства и недостатки «оттепельного» движения и поэтического направления, ставшего его неотъемлемой частью.
Как поэт Е.А. Евтушенко рожден общественной ситуацией середины 50-х гг. Сильнейшим стимулом развития его художественного мышления явился господствовавший в литературе публицистический, общественно-политический пафос. Постепенно поэт оказался в центре читательского внимания благодаря своему таланту, гражданскому темпераменту, умению задевать за живое. Его поэзия продолжает традиции русской классики XIX в. (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, особенно велика роль Н.А. Некрасова) и модернистской поэзии рубежа XIX-XX вв.: «Известно, как спорили между собой Есенин, Маяковский, Пастернак. Мне хотелось бы помирить их внутри себя...» (Евтушенко Е.А., 1989, с. 256)
А.А. Вознесенский - поэт века научно-технической революции и жесточайшего кризиса гуманизма. Это состояние выражает себя прежде всего через поэтику тропов. Особенно характерны в данном отношении метафоры, поскольку метафору автор понимает «не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафоре каждого крупного художника - зерно, гены его поэзии» (Вознесенский А.А., 1998, с. 76). В ассоциативное поле метафор раннего А.А. Вознесенского втянуты новейшие представления и понятия, рожденные эпохой научно-технической революции и модерна: ракеты, аэропорты, антимиры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т.п. С приметами НТР соседствуют образы русской старины, великих художественных свершений и отзвуки глобальных событий.
Конструируя метафору, А.А. Вознесенский часто неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол // небесных ворот - / аэропорт!» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке», Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 75). Его поэзия играет смысловыми перекличками звуков. В этой установке на формальный эксперимент выражается самоощущение лирического героя - человека, жаждущего новых впечатлений и ищущего новые жизненные идеалы. Его мышление космополитично, зрение панорамно, для него характерны перемещения во времени и пространстве: Москва и Калифорния, аэропорт в Нью-Йорке и звезды над Михайловским.
Поэзия А.А. Вознесенского предельно личностна. Здесь все в конечном счете сводится к «Я» и все из него выходит. Лирический экспансизм А.А. Вознесенского склоняется к экспрессивной персонификации, распространению которой в поэзии второй половины XX в. он задал тон своим знаменитым «Я - Гойя!» («Гойя», там же, с. 15). Беды и радости страны, всего мира поэт воспринимает как свои собственные и призывает к революционному преобразованию жизни.
Характерное свойство поэзии Рождественского - постоянно пульсирующая современность, живая актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед нами. Эти вопросы касаются столь многих людей, что мгновенно находят отклик в самых различных кругах. Если выстроить стихи и поэмы Рождественского в хронологическом порядке, то можно убедиться, что лирическая исповедь поэта отражает некоторые существенные черты, свойственные нашей общественной жизни, её движение, возмужание, духовные обретения и потери.
Постепенно внешнее преодоление трудностей, весь географический антураж молодёжной литературы того времени сменяются другим настроением - поисками внутренней цельности, твёрдой нравственной и гражданской опоры. В стихи Рождественского врывается публицистика, а вместе с ней и не утихающая память о военном детстве: вот где история и личность впервые драматически соединились, определив во многом дальнейшую судьбу и характер лирического героя.
В стихах поэта о детстве - биография целого поколения, его судьба, решительно определившаяся к середине 1950-х годов, времени серьёзных общественных сдвигов в советской жизни.
Большое место в творчестве Роберта Рождественского занимает любовная лирика. Его герой и здесь целен, как и в других проявлениях своего характера. Это вовсе не означает, что, вступая в зону чувства, он не испытывает драматических противоречий, конфликтов. Напротив, все стихи Рождественского о любви наполнены тревожным сердечным движением. Путь к любимой для поэта - всегда непростой путь; это, по существу, поиск смысла жизни, единственного и неповторимого счастья, путь к себе.
Обращаясь к актуальным поэтическим темам (борьба за мир, преодоление социальной несправедливости и национальной вражды, уроки Второй Мировой войны), проблемам освоения космоса, красоты человеческих отношений, морально-этических обязательств, трудностей и радостей повседневной жизни, зарубежным впечатлениям, Рождественский со своим энергичным, пафосным, «боевым» письмом выступил продолжателем традиций В. В. Маяковского.
Вопрос 29.
Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала та художественная тенденция, которая получила название "тихой лирики". "Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников". В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом "оттепели", который становится очевидным после 1964-го года. "Тихая лирика" представлена, в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. "Тихие лирики" очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат.
Публицистичности "шестидесятников" они противопоставили элегичность, мечтам о социальном обновлении - идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления, традиции Маяковского - они предпочли традицию Есенина (такая ограничительная бинарная оппозиция, как "Маяковский-Есенин", вообще была характерна для "оттепельных" пристрастий: аналогичные размежевания касались Ахматовой и Цветаевой, Евтушенко и Вознесенского, физиков и лириков, и т. п.); образам прогресса, научно-технической революции, новизны и западничества "тихие лирики" противопоставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т. п.; экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим жестам они предпочли подчеркнуто "простой" и традиционный стих. Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных "оттепелью". Вместе с тем, идеалы и эмоциональный строй "тихой лирики" были гораздо более конформны по отношению к надвигающемуся "застою", чем "революционный романтизм" шестидесятников. Во-первых, в "тихой лирике" социальные конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т. е. сохранения и возрождения, более соответствовал "застою", чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом, "тихая лирика" как бы вынесла за скобки такую важнейшую для "оттепели" категорию, как категория свободы, заменив ее куда более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в "тихой лирике" присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: под традициями "тихие лирики" и близкие им "деревенщики" понимали отнюдь не революционные традиции, а наоборот, разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа.
Роль лидера "тихой лирики" досталась рано погибшему Николаю Рубцову (1936-1971). Сегодня оценки Рубцова группируются вокруг двух полярных крайностей: "великий национальный поэт", с одной стороны, и "придуманный поэт", "псевдокрестьянский Смердяков", с другой. Было бы, разумеется, несправедливым объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, возведенным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем, даже рьяные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно уходят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное: "Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимодействия" (В. Кожинов), "Рубцов словно бы специально пользуется неточными определениями... Что это? Языковая небрежность? Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуации смысла, освобождение живой души из грамматико-лексических оков?" (Н. Коняев). В отличие от "поэтов-шестидесятников", Рубцов совершенно игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргументом в пользу традиционности (в противовес - эксперименту, новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:
Я переписывать не стану,
Из книги Тютчева и Фета,
Я даже слушать перестану
Того же Тютчева и Фета.
И я придумывать не стану
Себе особого Рубцова,
За это верить перестану
В того же самого Рубцова.
Но я у Тютчева и Фета
Проверю искреннее слово,
Чтоб книгу Тютчева и Фета
Продолжить книгою Рубцова.
Причем, интересно, что традиция, в которую Рубцов "встраивал" свое творчество, соединяя фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского, Блока и, конечно, Есенина, выглядела весьма избирательно. Этот ряд постоянно перебирается в статьях и мемуарах о Рубцове. В самом "наборе" ориентиров звучал вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в противовес официально залакированному "социальному" Некрасову, "мистик" Блок и "упадочник" Есенин - в противовес официальному "поэту социализма" Маяковскому.
Но здесь упущено еще одно, может быть, самое существенное звено: между Блоком и Есениным располагалась так называемая "новокрестьянская поэзия", представленная в первую очередь Николаем Клюевым и Сергеем Клычковым: "тихая лирика" вообще и Рубцов в частности подключаются именно к этой оборванной тенденции, принимая из рук "новокрестьянских поэтов" такие качества, как религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как модели мира, полемическое отталкивание от городской культуры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному пласту культуры.
На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оцениваться в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на рубеже 1960-1970-х годов. В своих, не всегда совершенных, но эмоционально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллектуально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа, в пределах которого развернулась и "тихая лирика", и "деревенская проза", и вся почвенническая идеология 1970-1980-х годов.
Вопрос 30.
Деревенская проза - направление в русской литературе 1960-1980-х годов, осмысляющее драматическую судьбу крестьянства, русской деревни в 20 веке, отмеченное обостренным вниманием к вопросам нравственности, к взаимоотношениям человека и природы. Хотя отдельные произведения начали появляться уже с начала 1950-х (очерки Валентина Овечкина, Александра Яшина и др.), только к середине 1960-х «деревенская проза» достигает такого уровня художественности, чтобы оформиться в особое направление (большое значение имел для этого рассказ Солженицына «Матрёнин двор»). Тогда же возник и сам термин. Крупнейшими представителями, «патриархами» направления считаются Ф.А.Абрамов, В.И.Белов, В.Г.Распутин. Ярким и самобытным представителем «деревенской прозы» младшего поколения стал писатель и кинорежиссёр В.М.Шукшин. Также деревенская проза представлена произведениями В. Липатова, В. Астафьева, Е. Носова, Б. Можаева, В. Личутина и других авторов. Создаваемая в эпоху, когда страна стала преимущественно городской, и веками складывавшийся крестьянский уклад уходил в небытие, деревенская проза пронизана мотивами прощания, "последнего срока", "последнего поклона", разрушения сельского дома, а также тоской по утрачиваемым нравственным ценностям, упорядоченному патриархальному быту, единению с природой. В большинстве своем авторы книг о деревне - выходцы из нее, интеллигенты в первом поколении: в их прозе жизнь сельских жителей осмысляет себя. Отсюда - лиричность повествования, "пристрастность" и даже некоторая идеализация рассказа о судьбе русской деревни.
Чуть раньше, чем поэзия «шестидесятников», в русской литературе сложилась наиболее сильная в проблемном и эстетическом отношении литературное направление, названное деревенской прозой. Это определение связано не с одним предметом изображения жизни в повестях и романах соответствующих писателей. Главный источник такой терминологической характеристики – взгляд на объективный мир и на все текущие события с деревенской, крестьянской точки зрения, как чаще всего принято говорить, «изнутри».
Эта литература принципиально отличалась от многочисленных прозаических и стихотворных повествований о деревенской жизни, которые возникли после окончания войны в 1945 году и должны были показать быстрый процесс восстановления всего уклада – экономического и нравственного в послевоенной деревне. Главными критериями в той литературе, получавшей, как правило, высокую официальную оценку, были способность художника показать общественную и трудовую преобразовательную роль и руководителя, и рядового землепашца. Деревенская же проза в ныне устоявшемся понимании близка была пафосу «шестидесятников» с их апологией самоценной, самодостаточной личности. При этом эта литература отказалась даже от малейших попыток лакировки изображаемой жизни, представив истинную трагедию отечественного крестьянства в середине 20 века.
Такую прозу, а это была именно проза, представляли очень талантливые художники и энергичные смелые мыслители. Хронологически первым именем здесь должно выступать имя Ф.Абрамова, рассказавшего в своих романах о стойкости и драме архангельского крестьянства. Менее социально остро, но эстетически художественно еще более выразительно представлена крестьянская жизнь в повестях и рассказах Ю.Казакова и В.Солоухина. В них звучали отголоски великого пафоса сострадания и любви, восхищения и признательности, звучавшего в России с 18 века, со времен Н.Карамзина, в повести которого "Бедная Лиза" моральным лейтмотивом звучат слова: «и крестьянки любить умеют».
В 60-е годы благородный и нравственный пафос этих писателей обогатился небывалой социальной остротой. В повести С.Залыгина «На Иртыше» воспет крестьянин Степан Чаузов, оказавшийся способным на неслыханный по тем временам нравственный подвиг: он защитил семью крестьянина, обвиненного во враждебном отношении к Советской власти и отправленного ею в ссылку. Великим пафосом искупления вины интеллигенции перед крестьянином предстали в отечественной литературе самые знаменитые книги деревенской прозы. Вряд ли какая иная национальная литература имеет такое созвездие творч
Вопрос 31.
Без сомнения, В.М.Шукшин является мастером в жанре короткого рассказа. Этого писателя можно считать продолжателем традиций классической русской литературы. Основной целью человеческой жизни Шукшин считал желание помочь окружающим.
Особенностью творчества писателя по праву можно считать стремление раскрыть сущность своих персонажей в самые сложные моменты их жизни. В образах, создаваемых Шукшиным, воплощены идеалы простого русского человека. Любое произведение, по мнению писателя, должно «рождать в душе его радостное чувство устремления вослед жизни или с жизнью вместе».
Яркой особенностью творчества Шукшина является динамичность, быстрая смена картин, которая способствуют большему пониманию сложившейся ситуации. Героями его рассказов являются обычные люди, живущие так, как велит им внутренний мир.
Но не всегда Шукшин сам подводит итоги. Чаще всего читатель сам должен понять и осознать, о чем говорит автор и что он считает самым главным в той или иной ситуации.
Для раскрытия характеров своих героев Василий Шукшин, кроме всего прочего, прибегает к юмору и к комическим моментам.
Таким образом, отношение читателей к героям Шукшина формируется во многом благодаря комическим ситуациям, которые и раскрывают образы в полной мере. Кроме того, они показывают персонажей такими, какими они являются в реальности.
Очень часто в произведениях В.Шукшина веселые нотки переплетаются с грустью и какой-то всепоглощающей тоской. Так, в рассказе «Думы» главный герой, слушая чуть ли не каждую ночь звуки гармони на улице, вспоминает свои молодые годы, где было много памятного. Самые разные мысли одолевают героя: вспоминает он о смерти брата, о своей жене, думает о будущем. Надо сказать, что Шукшину свойственно обращение к форме раздумий в своих произведениях, ибо именно размышления раскрывают внутренний мир человека.
В языковом плане рассказы писателя очень ярки и многогранны. Автор легко воссоздает речь героев, которая является очень живой и образной.
В ранних рассказах преобладает образ простого человека, трансформированный в образ сельского жителя, идеалы, связанные с нравственностью. В целом идеал ранний шукшинский, как и идеал деревенской традиции в целом, отыскивается в мире малой родины с отчетливыми нравственными ориентирами.
В рассказах 60-х годов усложняется взаимоотношение героя с миром. Изначально цельный нравственный характер, но дальше больше усложняется противоречие натуры шукшинских героев. По такой линии идет творческая эволюция Шукшина. Выход за рамки деревенской литературы в сторону углубления натуры героя, сам деревенский мир, который является пусть и в мифологическом виде, перестает быть носителем авторского идеала. Противопоставление деревенской и городской цивилизации у него отчасти снижается. Принадлежность героя к миру деревенскому не избавляет героя от противоречий, попытки осмыслить мир.
Большое художественное открытие Шукшина – ему удается создать новый тип героя художественной литературы. Шукшинские чудики – тип героя, густо населяющий его прозу, кинематографию. Чудик по созвучию соотносится с понятием «чудак». Чудик – особый инвариант, отличающийся от исходного прототипа «чудака». От Дон Кихота Сервантеса до Фауста Гете – герои чудаки встречаются. Чудак он, потому что выглядит странно, непонятно его современникам, которые живут с ним вместе в художественном мире произведения. Герой-чудак становится воплощением авторского идеала как в Дон Кихоте, так в Фаусте, потому что такие герои опережают свою эпоху мудростью, воплощением авторских идеалов. Живут с законами мироздания, которые их окружают.
Шукшинские чудики – интересная версия героев-чудаков. Форма слова чудак-чудик показывает направление трансформации, которая происходит. Шукшинские чудики также нелепы, непонятны для окружающих, совершают непонятные поступки, драматическое развитие событий… Это герои отнюдь не мудрецы (отличие шукшинских героев). Чудик – это чудак, лишенный мудрости, но не потому что он гениально открывает, предвидит новые ценности, идеалы. Они не философы, не гении. Для Шукшина важно другое – интуитивное стремление что-то в жизни изменить, что-то в жизни отыскать, но так как образования не так уж и много, то благие намерения оказываются конфузом. Шукшинский чудик чувствует неудовлетворенность повседневным своим существованием и интуитивно ищет выходы из своей ситуации. В итоге интуитивное ощущение выливается, чудик начинает искать возможности раздвинуть границы жизни, в которой он живет. Нужно сделать мир хоть чуточку лучше для ближнего. Чудики не мыслят границами культуры, нации, но стремятся сделать окружающую жизнь лучше. Для Шукшина важна их неудовлетворенность и поиск новых горизонтов.
Рассказы Шукшина обладают эвристичной структурой. Принцип новеллистичности связан с динамичным изображением яркого события. У Шукшина новеллистичность соединяется с кинематографичностью. Его рассказы строятся как цепочка новелл. Иногда две – три страницы – объем рассказа, он лаконичен. Это одна особенность сюжетостроения: динамичность сюжета и построение цепочки новелл(как фильме цепь эпизодов склеивается и монтируется). Так строится роман, монтажное сцепление хорошо заметно, даже одно центральное событие разбито на эпизоды, насыщенность очень высокая на достаточно малом пространстве.
Другая стилевая черта – диалогизм, очень много прямого слова персонажа. Авторское присутствие тоже есть, но все равно возникает ощущение, что произведения Шукшина состоят из диалогов (как в кино). У Шукшина диалоги занимают большое место. Есть и внутреннее слово героя: диалог героя с самим собой, и диалог автора с читателем. Диалогичность не только на уровне повествовательной структуры организации. Диалогичность как внутренняя черта поэтики, на уровень семантики, содержания. Герои вступают в диалог друг с другом, с самим собой. Путь шукшинского героя – это путь к познанию самого себя (путь даже и интуитивного). Сами поступки полемичны и диалогичны и по отношению к миру, и к самому себе. Шукшинская проза – это в полной мере стихия диалога с точки зрения и семантики, и художественного поиска.
| | | | | | | | | | 11 | | | | |
Родился в Москве в семье научного работника. В 1957 г. окончил Московский архитектурный институт.
Первые стихи опубликовал в 1958 г. В 1960 г. вышли первые два сборника его стихов и поэм: "Парабола" в Москве и "Мозаика" во Владимире. Далее последовали "40 лирических отступлений из поэмы "Треугольная груша" (1962), "Антимиры" (1964), "Ахиллесово сердце" (1966), "Тень звука" (1970), "Взгляд" (1972), "Выпусти птицу!" (1974), "Дубовый лист виолончельный" (1975), "Витражных дел мастер" (1976), "Соблазн" (1979), "Безотчетное" (1981), "Прорабы духа" (1984), "Ров" (1987), "Аксиома самоиска" (1990), "Россiя, Poesia" (1991) и другие.
Вознесенский один из лидеров "эстрадной" поэзии 1960-х гг., проникнутой духом новаторства и раскрепощения человека от власти устаревших догм. Основные темы своей поэзии Вознесенский определил в "Параболической балладе":
Сметая каноны, прогнозы, параграфы,
Несутся искусство, любовь и история
По параболической траектории!
Вознесенский обращается в основном к интеллектуалам, "физикам и лирикам", людям творческого труда, и первостепенное значение придает не социальной и нравственно-психологической проблематике, а художественным средствам и формам ее постижения и воплощения. С самого начала его излюбленным поэтическим средством становится гиперболическая метафора, родственная метафорам Маяковского и Пастернака, а основными жанрами лирический монолог, баллада и драматическая поэма, из которых он строит книги стихов и поэм.
Свою поэтическую вселенную Вознесенский начал созидать с поэмы "Мастера", где речь идет не только о семи древнерусских молодцах строителях "крамольного храма", но и о "художниках всех времен". О себе поэт тогда же сказал:
Я той же артели,
Что семь мастеров.
Бушуйте в артериях,
Двадцать веков!
Среди "художников всех времен" Вознесенскому особенно близки зодчие, ваятели, живописцы (Микеланджело, Рублев, Рубенс, Гойя, Филонов, Шагал) и поэты, чье творчество в чем-то сродни изобразительному искусству (Данте, Маяковский, Пастернак, Хлебников, Лорка). Экспрессивная изобразительность характерна и для поэзии самого Вознесенского, но особенно отчетливо сказывается в ней архитектурное видение мира ("архитекторы в стихотворцы"). Довольно рано, еще со сборника "40 лирических отступлений из поэмы "Треугольная груша", он начал вводить в поэтические книги свою лирическую прозу: небольшие заметки, статьи, очерки, эссе. В книге "Ров" из них образовалась довольно большая "пристройка", в которую вошли и обширные эссе "О", "Мне четырнадцать лет", "Прорабы духа".
Вознесенский одним из первых ощутил острую потребность в "тишине". Тишина необходима поэту для общения с природой, для любви, для внутренней сосредоточенности и размышлений о жизни, для обретения чувства гармонии, она является альтернативой, противовесом центробежному движению века, его научно-техническому прогрессу и дисгармонии. С такой тишиной связана и поэма о любви "Оза". Тема женственности вообще широко представлена в поэзии Вознесенского: "Свадьба", "Осень", "Сидишь беременная, бледная...", "Бьют женщину", "Противостояние очей", "Елена Сергеевна", "Песня Офелии", "Бьет женщина", "Монолог Мерлин Монро", "Лед-69", "Авось!".
Тема Великой Отечественной войны является одной из важных в творчестве Вознесенского. С ней связаны "Баллада 41-го года", позднее озаглавленная как "Баллада Керченской каменоломни", "Гойя", "Неизвестный реквием в двух шагах, с эпилогом", "Доктор Осень" и другие произведения. Поэма "Ров" посвящена суду над гробокопателями, добывавшими золото и другие драгоценные вещи из захоронения 12 тысяч мирных жителей, главным образом евреев, расстрелянных во время войны фашистами неподалеку от Симферополя. Преступление алчных людей перед священной памятью о жертвах войны поэт рассматривает как величайший грех, ведущий к распаду связи времен, к разрыву духовно-нравственных связей между людьми, поколениями, эпохами.
Тема распада проходит через все творчество Вознесенского, но со временем смысл ее существенно изменяется: если в ранний период, в 60-е гг., поэт говорил о распаде старых, отживших свой век форм жизни и искусства, мешавших рождению и утверждению нового, то в 1980-е первую половину 90-х гг. речь уже идет о распаде бытийных, жизнестроительных духовно-нравственных ценностей ("Рапсодия распада").
Противоядием против бездуховности и варварства Вознесенский считает поэзию и искусство ("Поэтарх"), подвижническую деятельность русских интеллигентов "прорабов духа" и возрождение христианских ценностей. Неохристианские мотивы в его творчестве становятся весьма существенными, начиная с поэмы "Андрей Полисадов" (1979), повествующей о жизни священнослужителя прапрадеда поэта. Творчество Вознесенского по своему духу и художественной структуре глубоко драматично, зрелищно, театрально и сценично. На основе его произведений Ю. Любимов поставил в Театре на Таганке спектакль "Антимиры", Р. Гринберг в Ивановском молодежном театре поставила сценические композиции "Парабола" и "Мозаика", А. Рыбников написал рок-оперу "Юнона и Авось", а М. Захаров поставил ее в Театре им. Ленинского комсомола; Р. Щедрин "Поэторию", А.Нилаев ораторию "Мастера", В. Ярушин рок-ораторию "Мастера".
Вознесенский много экспериментирует в области художественной формы, особенно в последние годы, создает "видеомы", в которых стихи совмещаются с рисунками, фотографиями, шрифтовыми композициями, текст располагается в определенной форме, например в форме креста (цикл "Распятие"). По замыслу автора, такая визуальная поэзия должна соединять зрительное восприятие с духовным.
Поэзия Н.Рубцова.
Николай Михайлович Рубцов (1936-1971) родился 3 января 1936 года в поселке Емецк Архангельской области. Его детство сложилось не лучшим образом: в 6 лет он теряет мать, и вынужден воспитываться в детских домах. Как только поэт подрастает, он начинает учиться в лесотехническом техникуме г. Тотьма. С 16 лет Николай начинает скитаться по стране. Он был и библиотекарем, и кочегаром на рыболовном судне, и нес срочную службу на Северном флоте. Несмотря на столь различные виды работ, судьба все-таки сводит его с литературой. И с 1962 по 1969 Рубцов обучается в Литературном институте им. Горького.
С момента начала обучения он уже начинает публиковать свои стихотворные произведения.
Поэзия Рубцова сложна, но в тоже время тонко разработана, она многообразна ритмически и лексически, привлекает в ней острота восприятия и свежесть. Его поэзию можно сопоставить с художественным видением раннего В.В. Маяковского. Большинство стихов наполнены философским смыслом, который заставляет вспоминать о лирике Ф.И. Тютчева, не забывает он и про фольклорную образность - отличительная черта поэтики С.А. Есенина.
Как у любого поэта, все стихотворения Рубцова можно разделить по нескольким тематикам.
Наиболее излюбленная тема в поэзии - тема природы (ей посвящаются большее количество стихотворений).
В каждом его стихотворении находит отражение какое-то специфическое знание. Он очень чутко чувствует природу. В природе он находит отображение вечности.
Рубцов пишет о том, что его волнует, а для читателя он пишет о самом главном - о том, что восхищает и ужасает. Поэзия для автора - служба непосредственности, своеобразный выход на правду. Выйти на правду можно только при условии обладания огромной непосредственностью, которая была свойственна автору.
Все его лирика отмечается мелодичностью и напевностью.
Его главный символ - звезда, которая выражает тайну человечества и выступает в качестве символа вселенной. С данным символом он даже связывает судьбу целого человечества:
Нет, меня не порадует - что ты! -
Одинокая странствий звезда.
Душа человека непосредственно связывается в его произведениях со звездой, которая следит за каждым его действием:
Звезда полей во мгле заледенелой,
Остановившись, смотрит в полынью.
Уж на часах двенадцать прозвенело,
И сон окутал родину мою...
Звезда - это вся Земля, все человечество:
Звезда полей горит, не угасая,
Для всех тревожных жителей земли,
Своим лучом приветливым касаясь
Всех городов, поднявшихся вдали.
Все показанные явления с эстетической точки зрения показывают гармоническое единство и вызывают неповторимые чувства. В стихотворениях слышатся нотки нежности, взволнованной радости, которая сменяется тихой грустью.
Поэт старается идти в своей поэзии по мифологическим древним образам. Однако в его поэзии традиционный образ звезды преображается - он окрашивается теплым чувством любви к Родине.
Звезда присутствует в большинстве его текстов.
У Рубцова любой «объект» превращается в субъект, то есть в то, что способно вести диалог с лирическим героем. Слово его высказывается его состоянием. Поэт пишет о природе только в том случае, если в ней он видит «души» и «язык». В основе звуковых образов в его поэзии лежит одушевление, единство звуков природы и звуков человеческой речи. Природа способна выражать человеческие действия - страдать, радоваться, печалиться, негодовать и даже мстить. Каждый образ, наделенный определенными качествами, что-то обозначает: дерево - человек, листья - платье, опоздание - разлука. С пониманием этого символического смысла приходит и подлинное эстетическое наслаждение шедевром рубцовской лирики.
По отношению к обществу автор не отходит от своей позиции. Он также рассматривает его при помощи символов. Люди и их душевные переживания сравниваются с солнцем, месяцем и звездой. Ее мифологический образ мы уже наблюдали ранее. Небесные светила связываются со счастьем и чистотой:
Вечерняя заря да потухать стала,
А полуночная звезда да высоко взошла.
Светлая, утренняя заря да, братцы,
Занимается,
Из-под зорюшки-то красное солнышко да Выкатывается...
Солнце - символ красоты и счастья, соответственно закат выступает в образе смерти:
Как будто солнце,
Красное над снегом,
Огромное,
Погасло навсегда...
Каждый человек мечтает о том, чтобы в его жизни не было грустных и негативных моментов, а обстановка вокруг только приносила моральное удовлетворение. Попробуем обратиться к стихотворному произведению «Осенняя луна». По всей видимости, луна и есть символ той самой надежды, ради которой и живет большая половина общества:
Так зачем, проявляя участье,
Между тем проносилась луна
И светилось во мраке ненастья,
Словно отблеск весеннего счастья,
В красоте неизменной она?
В языке его поэзии наблюдаются разные темы: Родины, жизни и смерти, и многие другие. В своем творчестве Рубцов делает упор на освещении центральных коллизий. Все его темы представляют определенную ценность, важность, так как она есть слагаемое языка лирики поэта, выражающая основную устремленность его дарования. Тема души составляет исключение, поскольку это направление является центральной темой в поэзии Рубцова. Это - «тема тем», потому как любую другую тему поэт осмысливает именно через нее, через неповторимую оригинальность душевной, нравственной жизни лирического героя. Как сам он отмечал в письме одному стихотворцу: «Все темы души - это вечные темы, они вечно свежи и обще интересны. В ваших же стихах нет главного: своего, оригинального взгляда на мир, то есть темы души». Данная идея сильно волновала поэта, об этом свидетельствует факт того, что она находит не только свое эмоционально-образное воплощение, но и была высказана в совершенно редкой для поэта декларативно-публицистической форме:
О чем писать -
на то не наша воля.
Тобой одним
не будет мир воспет.
Ты тему поля взял
и тему моря,
а тему гор -
возьмет другой поэт.
(«О чем писать»)
Смысл данных строк в том, что жизнь и искусство неразрывны.
Мир лирики Рубцова достаточно оригинален, и далеко не просто его истолковать, хотя он и выглядит абсолютно ясным и доверчиво открытым уму и чувству читателя. Что касается внешнего стиля, то его можно назвать классическим. Внутреннее содержание представляется противоречивым и болезненно-драматичным. «Внешняя сторона Рубцова» достаточно понятна многим, из-за того, что язык благозвучен, смысл упорядоченный, эмоциональность конвенциональна. «Внутренний Рубцов» - доступен только истинному ценителю поэзии. Подобно тому, как под скорлупой ореха прячется ядро, так под тематическим срезом поэтики рубцовского стиха прячется потаенная семантика языковой субстанции подтекста. Как правило, поэт не стремится к украшению языка плавными и понятными строчками, не ищет различных метафор или звучных, своенравных рифмы. Словно боясь мишурного, внешне языкового блеска, поэтическая мысль ищет и находит скромность и простоту, но вовсе не простоватую лингво-эстетическую форму.
Лень (Благословенна лень...)
Андрей Вознесенский
Благословенна лень, томительнейший плен,
Когда проснуться лень и сну отдаться лень.
Лень к телефону встать, и ты через меня
Дотянешься к нему, переутомлена.
Рождающийся звук в тебе, как колокольчик,
И диафрагмою мое плечо щекочет.
"Билеты?- скажешь ты.- Пусть пропадают. Лень".
Медлительнейший день в нас переходит в тень.
Лень - двигатель прогресса. Ключ к Диогену - лень.
Я знаю: ты прелестна, все остальное - тлен.
Вселенная дурит? До завтрего потерпит.
Лень телеграмму взять - заткните под портьеру.
Лень ужинать идти, лень выключить "трень-брень".
И лень окончить мысль: сегодня воскресень...
Июнь среди дороги
Разлегся подшофе
Сатиром козлоногим
Босой и в галифе.
Вечеринка
Андрей Вознесенский
Подгулявшей гурьбою
Все расселись. И вдруг -
Где
Двое?!
Нет
Двух!
Может, ветром их сдуло?
Посреди кутежа
Два пустующих стула,
Два лежащих ножа.
Они только что пили
Из бокалов своих.
Были -
Сплыли.
Их нет, двоих.
Водою талою -
Ищи-свищи!-
Сбежали, бросив к дьяволу
Приличья и плащи!
Сбежали, как сбегает
С фужеров гуд.
Так реки берегами,
Так облака бегут.
Вальс при свечах
Андрей Вознесенский
Любите при свечах,
Танцуйте до гудка,
Живите - при сейчас,
Любите - при когда?
Ребята - при часах,
Девчата при серьгах,
Живите - при сейчас,
Любите - при Всегда,
Прически - на плечах,
Щека у свитерка,
Начните - при сейчас,
Очнитесь - при всегда.
Цари? Ищи-свищи!
Дворцы сминаемы.
А плечи все свежи
И несменяемы.
Когда? При царстве чьем?
Не ерунда важна,
А важно, что пришел.
Что ты в глазах влажна.
Зеленые в ночах
Такси без седока...
Залетные на час,
Останьтесь навсегда...
Автопортрет
Андрей Вознесенский
Он тощ, словно сучья. Небрит и мордаст.
Под ним третьи сутки
Трещит мой матрац.
Чугунная тень по стене нависает.
И губы вполхари, дымясь, полыхают.
«Приветик, - хрипит он, - российской поэзии.
Вам дать пистолетик? А, может быть, лезвие?
Вы - гений? Так будьте ж циничнее к хаосу...
А может, покаемся?..
Послюним газетку и через минутку
свернем самокритику, как самокрутку?..»
Зачем он тебя обнимет при мне?
Зачем он мое примеряет кашне?
И щурит прищур от моих папирос...
Чур меня! Чур!
SOS!
Велосипеды
Андрей Вознесенский
Лежат велосипеды
В лесу, в росе.
В березовых просветах
Блестит щоссе.
Попадали, припали
Крылом - к крылу,
Педалями - в педали,
Рулем - к рулю.
Да разве их разбудишь -
Ну, хоть убей!-
Оцепенелых чудищ
В витках цепей.
Большие, изумленные,
Глядят с земли.
Над ними -- мгла зеленая,
Смола, шмели.
В шумящем изобилии
Ромашек, мят
Лежат. О них забыли.
И спят, и спят.
В человеческом организме...
Андрей Вознесенский
В человеческом организме
Девяносто процентов воды,
Как, наверное, в Паганини,
Девяносто процентов любви.
Даже если - как исключение -
Вас растаптывает толпа,
В человеческом
Назначении -
Девяносто процентов добра.
Девяносто процентов музыки,
Даже если она беда,
Так во мне,
Несмотря на мусор,
Девяносто процентов тебя.
На суде, в раю или в аду...
Андрей Вознесенский
На суде, в раю или в аду
Скажет он, когда придут истцы:
"Я любил двух женщин как одну,
Хоть они совсем не близнецы".
Все равно, что скажут, все равно...
Не дослушивая ответ,
Он двустворчатое окно
Застегнет на черный шпингалет.
Записка Е.Яницкой, бывшей машинистке Маяковского
Андрей Вознесенский
Вам Маяковский что-то должен.
Я отдаю.
Вы извините - он не дожил.
Определяет жизнь мою
Платить за Лермонтова, Лорку
По нескончаемому долгу.
Наш долг страшен и протяжен
Кроваво-красным платежом.
Благодарю, отцы и прадеды.
Крутись, эпохи колесо...
Но кто же за меня заплатит,
За все расплатится, за все?
Кто мы - фишки или великие?
Андрей Вознесенский
Кто мы - фишки или великие?
Гениальность в крови планеты.
Нету «физиков», нету «лириков» -
Лилипуты или поэты!
Независимо от работы
Нам, как оспа, привился век.
Ошарашивающее - «Кто ты?»
Нас заносит, как велотрек.
Кто ты? Кто ты? А вдруг - не то?
Как Венеру шерстит пальто!
Кукарекать стремятся скворки,
Архитекторы - в стихотворцы!
Ну, а ты?..
Уж который месяц -
В звезды метишь, дороги месишь...
Школу кончила, косы сбросила,
Побыла продавщицей - бросила.
И опять и опять, как в салочки,
Меж столешниковых афиш,
Несмышленыш,
Олешка,
Самочка,
Запыхавшаяся, стоишь!..
Кто ты? Кто?!- Ты глядишь с тоскою
В книги, в окна - но где ты там?-
Припадаешь, как к телескопам,
К неподвижным мужским зрачкам...
Я брожу с тобой, Верка, Вега...
Я и сам посреди лавин,
Вроде снежного человека,
Абсолютно неуловим.
Баллада точки
Андрей Вознесенский
«Баллада? О точке?! О смертной пилюле?!.»
Балда!
Вы забыли о пушкинской пуле!
Что ветры свистали, как в дыры кларнетов,
В пробитые головы лучших поэтов.
Стрелою пронзив самодурство и свинство,
К потомкам неслась траектория свиста!
И не было точки. А было - начало.
Мы в землю уходим, как в двери вокзала.
И точка тоннеля, как дуло, черна...
В бессмертье она?
Иль в безвестность она?..
Нет смерти. Нет точки. Есть путь пулевой -
Вторая проекция той же прямой.
В природе по смете отсутствует точка.
Мы будем бессмертны.
И это - точно!