Een stroming in de kunst van het laatste derde deel van de 19e - begin 20e eeuw, die gebaseerd is op de uitdrukking van intuïtief begrepen entiteiten en ideeën door middel van symbolen. De echte wereld wordt in de symboliek gezien als een vage weerspiegeling van iets buitenaards echte vrede, en de creatieve daad is het enige middel om de ware essentie van dingen en verschijnselen te kennen.
De oorsprong van het symbolisme ligt in de romantische Franse poëzie van de jaren 1850-1860; de karakteristieke kenmerken ervan zijn te vinden in de werken van P. Verlaine, A. Rimbaud. De symbolisten werden beïnvloed door de filosofie van A. Schopenhauer en F. Nietzsche, creativiteit en. Groot belang Baudelaires gedicht 'Correspondences' speelde een rol in de ontwikkeling van de symboliek, waarin het idee van de synthese van geluid, kleur, geuren en de wens om tegenstellingen te combineren werd geuit. Het idee om geluiden en kleuren bij elkaar te brengen werd ontwikkeld door A. Rimbaud in het sonnet “Vowels”. S. Mallarmé was van mening dat je in poëzie niet de dingen moet overbrengen, maar je indrukken ervan. In de jaren tachtig van de negentiende eeuw verenigde de zogenaamde Mallarmé-groep zich over de hele wereld. ‘kleine symbolisten’ – G. Kahn, A. Samen, F. Viele-Griffen en anderen. Op dit moment noemt de kritiek de dichters van de nieuwe beweging ‘decadenten’ en verwijt hen dat ze geen voeling hebben met de werkelijkheid, overdreven esthetiek, mode voor demonisme en immoralisme, decadentie van het wereldbeeld.
De term “symboliek” werd voor het eerst gehoord in het gelijknamige manifest van J. Moreas (Le Symbolisme // Le Figaro. 18/09/1886), waar de auteur het verschil met decadentie aantoonde en ook de basisprincipes formuleerde van de nieuwe richting, definieerde de betekenis van de belangrijkste concepten van symboliek - beeld en ideeën: “Alle verschijnselen van ons leven zijn niet op zichzelf belangrijk voor de kunst van symbolen, maar alleen als ongrijpbare weerspiegelingen van primaire ideeën, die hun geheime affiniteit aangeven met hen"; een beeld is een manier om een idee uit te drukken.
Tot de grootste Europese symbolistische dichters behoren P. Valery, Lautreamont, E. Verhaerne, R.M. Rilke, S. George, kenmerken van symboliek zijn aanwezig in het werk van O. Wilde, enz.
Symboliek komt niet alleen tot uiting in poëzie, maar ook in andere vormen van kunst. Drama's van G. Hofmannsthal droegen later bij aan de vorming van het symbolistische theater. De symboliek in het theater wordt gekenmerkt door een beroep op de dramatische vormen uit het verleden: oude Griekse tragedies, middeleeuwse mysteries, enz., het versterken van de rol van de regisseur, maximale convergentie met andere soorten kunst (muziek, schilderkunst), het betrekken van de kijker in de uitvoering, bevestiging van de zogenaamde. ‘conventioneel theater’, de wens om de rol van subtekst in drama te benadrukken. Het eerste symbolistische theater was het Parijse Theatre d'Art, onder leiding van P. Faure (1890-1892).
De voorloper van de symboliek in de muziek wordt beschouwd als R. Wagner, in wiens werk de karakteristieke kenmerken van deze richting naar voren kwamen (de Franse symbolisten noemden Wagner "de ware exponent van de aard van de moderne mens"). Wagner werd dichter bij de symbolisten gebracht door het verlangen naar het onuitsprekelijke en onbewuste (muziek als uitdrukking van de verborgen betekenis van woorden), anti-narratief (de taalkundige structuur van een muziekwerk wordt niet bepaald door beschrijvingen, maar door indrukken). Over het algemeen kwamen de kenmerken van symboliek slechts indirect in de muziek naar voren, als de muzikale belichaming van symbolistische literatuur. Voorbeelden hiervan zijn de opera “Pelias en Mélisande” van C. Debussy (gebaseerd op het toneelstuk van M. Maeterlinck, 1902), liederen van G. Fauré gebaseerd op gedichten van P. Verlaine. De invloed van symboliek op het werk van M. Ravel valt niet te ontkennen (ballet “Daphnis en Chloe”, 1912; “Drie gedichten van Stéphane Mallarmé”, 1913, enz.).
Het symbolisme in de schilderkunst ontwikkelde zich tegelijkertijd met andere kunstvormen en was nauw verbonden met het postimpressionisme en het modernisme. In Frankrijk wordt de ontwikkeling van de symboliek in de schilderkunst geassocieerd met de “school van Pont-Aven” (E. Bernard, C. Laval, enz.) en de groep “Nabi” (P. Sérusier, M. Denis, P. Bonnard, enz.). Een combinatie van decoratieve conventies, versieringen, met duidelijk gedefinieerde figuren op de voorgrond karakteristiek symboliek is kenmerkend voor F. Knopf (België) en (Oostenrijk). Het programmatische picturale werk van symboliek is ‘Island of the Dead’ van A. Böcklin (Zwitserland, 1883). In Engeland ontwikkelde de symboliek zich onder invloed van de 2e Prerafaëlitische school helft van de 19e eeuw eeuw.
Symboliek in Rusland
De Russische symboliek ontstond in de jaren negentig van de negentiende eeuw als contrast met de in de samenleving heersende positivistische traditie, die zich het duidelijkst manifesteerde in de zogenaamde. populistische literatuur. Naast de bronnen van invloed die Russische en Europese symbolisten gemeen hebben, werden Russische auteurs beïnvloed door de klassieke Russische literatuur van de 19e eeuw, vooral het werk van F.I. Tyutcheva, . De filosofie, in het bijzonder zijn leer over Sophia, speelde een bijzondere rol in de ontwikkeling van het symbolisme, terwijl de filosoof zelf behoorlijk kritisch stond tegenover het werk van de symbolisten.
Het is gebruikelijk om de zogenaamde te verdelen "senior" en "junior" symbolisten. Tot de “senioren” behoren K. Balmont, F. Sologub. Aan de jongere (begon te worden gepubliceerd in de jaren 1900) -, V.I. Ivanov, I.F. Annensky, M. Kuzmin, Ellis, SM Solovjov. Veel “Jonge Symbolisten” waren in 1903-1910 lid van de literaire groep “Argonauten”.
De lezing van D.S. wordt beschouwd als het programmatische manifest van de Russische symboliek. Merezhkovsky “Over de oorzaken van verval en nieuwe trends in de moderne Russische literatuur” (St. Petersburg, 1893), waarin symboliek werd gepositioneerd als een volwaardige voortzetting van de tradities van de Russische literatuur; De drie belangrijkste elementen van de nieuwe kunst werden uitgeroepen tot mystieke inhoud, symbolen en de uitbreiding van de artistieke beïnvloedbaarheid. In 1894-1895 V.Ya. Bryusov publiceert 3 collecties "Russische symbolisten", waarbij de meeste gedichten van Bryusov zelf zijn (gepubliceerd onder pseudoniemen). Critici begroetten de bundels koel en zagen in de gedichten een imitatie van Franse decadenten. In 1899 richtte Bryusov, met de deelname van Y. Baltrushaitis en S. Polyakov, de uitgeverij Scorpion op (1899-1918), die de almanak "Northern Flowers" (1901-1911) en het tijdschrift "Scales" ( 1904-1909). In Sint-Petersburg publiceerden symbolisten in de tijdschriften ‘World of Art’ (1898-1904) en ‘New Way’ (1902-1904). In Moskou in 1906-1910 N.P. Ryabushinsky publiceerde het tijdschrift “Gouden Vlies”. In 1909 voormalige leden"Argonauts" (A. Bely, Ellis, E. Medtner en anderen) richtten de uitgeverij "Musaget" op. Een van de belangrijkste ‘centra’ van symboliek wordt beschouwd als het appartement van V.I. Ivanov aan de Tavricheskaya-straat in Sint-Petersburg ("Toren"), waar veel prominente figuren op bezoek kwamen Zilveren tijdperk.
In de jaren 1910 maakte de symboliek een crisis door en hield op te bestaan als een enkele richting, waardoor plaats werd gemaakt voor nieuwe literaire stromingen (acmeisme, futurisme, enz.). De crisis blijkt ook uit de discrepantie tussen A.A. Blok en V.I. Ivanov in het begrijpen van de essentie en doelstellingen van de hedendaagse kunst, haar verbinding met de omringende realiteit (rapporteert “On huidige toestand Russische symboliek" en "Testaments of Symbolism", beide 1910). In 1912 beschouwde Blok de symboliek als een ter ziele gegane school.
De ontwikkeling van symbolistisch theater in Rusland hangt nauw samen met het idee van een synthese van kunst, dat werd ontwikkeld door veel theoretici van het symbolisme (V.I. Ivanov en anderen). Hij wendde zich herhaaldelijk tot symbolistische werken, het meest succesvol in de productie van het toneelstuk van A.A. Blok “Balaganchik” (St. Petersburg, Komissarzhevskaya Theater, 1906). Was een succes " Blauwe vogel"M. Maeterlinck in scène gezet door K.S. Stanislavski (M., Moskouse Kunsttheater, 1908). Over het algemeen werden de ideeën van het symbolistische theater (conventionaliteit, de dictaten van de regisseur) niet erkend in de Russische theaterschool met zijn sterke realistische tradities en focus op het levendige psychologisme van acteren. Teleurstelling in de capaciteiten van het symbolistische theater deed zich voor in de jaren tien van de vorige eeuw, gelijktijdig met de crisis van het symbolisme in het algemeen. In 1923 V.I. Ivanov riep in het artikel 'Dionysus en Pre-Dyonisianisme', waarin hij het theatrale concept van F. Nietzsche ontwikkelde, op tot theatervoorstellingen van mysteries en andere massa-evenementen, maar zijn oproep werd niet gerealiseerd.
In de Russische muziek had symboliek de grootste invloed op het werk van A.N. Skrjabin, wat een van de eerste pogingen werd om de mogelijkheden van klank en kleur met elkaar te verbinden. Het verlangen naar een synthese van artistieke middelen werd belichaamd in de symfonieën “Poem of Ecstasy” (1907) en “Prometheus” (“Poem of Fire”, 1910). Het idee van een grandioos ‘mysterie’, dat alle soorten kunst (muziek, schilderkunst, architectuur, enz.) verenigt, bleef niet gerealiseerd.
In de schilderkunst is de invloed van symboliek het duidelijkst zichtbaar in het werk van V.E. Borisov-Musatov, A. Benois, N. Roerich. De artistieke vereniging "Scarlet Rose" (P. Kuznetsov, P. Utkin, etc.), die eind jaren 1890 ontstond, was symbolistisch van aard. In 1904 vond in Saratov een gelijknamige tentoonstelling van groepsleden plaats. In 1907 ontstond na een tentoonstelling in Moskou een groep kunstenaars met dezelfde naam (P. Kuznetsov, N. Sapunov, S. Sudeikin, enz.), die bestond tot 1910.
Symboliek - literaire beweging eind XIX- begin 20e eeuw Het ontstond in Frankrijk als protest tegen het burgerlijke leven, de filosofie en de cultuur enerzijds, en tegen het naturalisme en realisme anderzijds. In het ‘Manifesto of Symbolism’, geschreven door J. Moreas in 1886, werd betoogd dat een direct beeld van de werkelijkheid, van het dagelijks leven, slechts de oppervlakte van het leven bestrijkt. Alleen met behulp van een hintsymbool kunnen we emotioneel en intuïtief de ‘geheimen van de wereld’ begrijpen. Symboliek wordt geassocieerd met een idealistisch wereldbeeld, met de rechtvaardiging van individualisme en volledige persoonlijke vrijheid, met het idee dat kunst hoger is dan de ‘vulgaire’ werkelijkheid. Deze trend is wijdverspreid geworden in Nederland West-Europa, drong door tot schilderkunst, muziek en andere vormen van kunst.
In Rusland ontstond de symboliek begin jaren negentig van de negentiende eeuw. In het eerste decennium werd de leidende rol hierin gespeeld door de 'senior symbolisten' (decadenten), vooral de Moskouse groep onder leiding van V. Ya Bryusov en die drie edities publiceerde van de collectie 'Russische symbolisten' (1894-1895). . Decadente motieven domineerden ook de poëzie van Sint-Petersburgse auteurs gepubliceerd in het tijdschrift "Northern Vestnik", en rond de eeuwwisseling - in de "World of Art" (F.K. Sologub, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, N.M. Minsky). Maar de opvattingen en prozaïsche werken van de symbolisten van Sint-Petersburg weerspiegelden ook veel van wat kenmerkend zou zijn voor de volgende fase van deze beweging.
De ‘senior symbolisten’ ontkenden scherp de omringende realiteit en zeiden ‘nee’ tegen de wereld:
Ik zie onze realiteit niet
Ik ken onze eeuw niet...
(V. Ya. Bryusov)
Het aardse leven is slechts een ‘droom’, een ‘schaduw’. De wereld van dromen en creativiteit staat tegenover de werkelijkheid – een wereld waarin het individu volledige vrijheid verkrijgt:
Ik ben de god van de mysterieuze wereld,
De hele wereld is in mijn dromen.
Ik zal van mezelf geen idool maken
Noch op aarde, noch in de hemel.
(FK Sologub)
Deze wereld is juist mooi omdat ze ‘niet in de wereld is’ (Z. N. Gippius). Het echte leven wordt afgeschilderd als lelijk, slecht, saai en zinloos. Speciale aandacht De symbolisten toonden artistieke innovatie - transformatie van de betekenissen van het poëtische woord, de ontwikkeling van ritme (zie Ritme van vers en proza), rijm, enz. De 'senior symbolisten' hebben nog geen systeem van symbolen gecreëerd; het zijn impressionisten die ernaar streven de subtielste tinten van stemmingen en indrukken over te brengen.
Een nieuwe periode in de geschiedenis van de Russische symboliek (1901–1904) viel samen met het begin van een nieuwe revolutionaire opleving in Rusland. Pessimistische gevoelens geïnspireerd door het reactietijdperk van de jaren tachtig van de negentiende eeuw – begin jaren negentig van de negentiende eeuw. en de filosofie van A. Schopenhauer maken plaats voor voorgevoelens van grootse veranderingen. "Jongere symbolisten" - volgelingen van de idealistische filosoof en dichter Vl. S. Solovyov, die zich dat voorstelde oude wereld kwaad en bedrog op de rand van volledige vernietiging, dat goddelijke Schoonheid (Eeuwige Vrouwelijkheid, de Ziel van de wereld) neerdaalt in de wereld, die ‘de wereld moet redden’, waarbij het hemelse (goddelijke) levensprincipe wordt verbonden met het aardse, materiële , om het “koninkrijk van God op aarde” te creëren:
Weet dit: eeuwige vrouwelijkheid is nu
In een onvergankelijk lichaam gaat hij naar de aarde.
In het onvergankelijke licht van de nieuwe godin
De lucht versmolt met de afgrond van water.
(Vl. S. Solovjev)
Bij de ‘jongere symbolisten’ wordt de decadente ‘afwijzing van de wereld’ vervangen door een utopische verwachting van de toekomstige transformatie ervan. A. A. Blok verheerlijkt in de bundel "Gedichten over een mooie dame" (1904) hetzelfde vrouwelijke principe van jeugd, liefde en schoonheid, dat niet alleen geluk zal brengen aan het lyrische "ik", maar ook de hele wereld zal veranderen:
Ik heb een gevoel over jou. De jaren gaan voorbij -
Alles in één vorm voorzie ik U.
De hele horizon staat in brand - en ondraaglijk helder,
En ik wacht stilletjes, verlangend en liefdevol.
Dezelfde motieven zijn te vinden in A. Bely's collectie "Gold in Azure" (1904), die het heroïsche verlangen verheerlijkt van mensen van dromen - de "Argonauten" - naar de zon en het geluk van volledige vrijheid. In diezelfde jaren zijn veel ‘senior symbolisten’ ook scherp afgeweken van de gevoelens van het afgelopen decennium en zijn ze op weg gegaan naar de verheerlijking van een slimme, wilskrachtige persoonlijkheid. Deze persoonlijkheid breekt niet met het individualisme, maar nu is het lyrische ‘ik’ een vrijheidsstrijder:
Ik wil het azuur doorbreken
Rustige dromen.
Ik wil gebouwen verbranden
Ik wil schreeuwende stormen!
(KD Balmont)
Met de komst van de ‘jongere’ kwam het concept van symbool in de poëtica van de Russische symboliek terecht. Voor de studenten van Solovjov is dit een polysemantisch woord, waarvan sommige betekenissen verband houden met de wereld van de 'hemel' en de spirituele essentie ervan weerspiegelen, terwijl andere het 'aardse koninkrijk' weergeven (opgevat als de 'schaduw' van het koninkrijk der hemelen). :
Ik volg een stukje, mijn knieën gebogen,
Zachtmoedig van uiterlijk, rustig van hart,
Zwevende schaduwen
De kieskeurige zaken van de wereld
Tussen visioenen, dromen,
Stemmen uit andere werelden.
(AA Blok)
De jaren van de eerste Russische revolutie (1905–1907) veranderden opnieuw aanzienlijk het gezicht van de Russische symboliek. De meeste dichters reageren op revolutionaire gebeurtenissen. Blok maakt beelden van mensen uit de nieuwe, populaire wereld (“Rising from the dark of the kelders...”, “The Barge of Life”), vechters (“Ze gingen in de aanval. Recht in de borst...” ). V. Ya Bryusov schrijft het beroemde gedicht 'The Coming Huns', waarin hij het onvermijdelijke einde van de oude wereld verheerlijkt, waartoe hij echter zichzelf en alle mensen van de oude, stervende cultuur betrekt. Tijdens de jaren van de revolutie creëerde F. K. Sologub een gedichtenbundel "To the Motherland" (1906), K. D. Balmont creëerde een verzameling "Songs of the Avenger" (1907), gepubliceerd in Parijs en verboden in Rusland, enz.
Nog belangrijker is dat de jaren van revolutie het symbolische artistieke begrip van de wereld hebben geherstructureerd. Als voorheen schoonheid werd (vooral door de ‘jongere symbolisten’) opgevat als harmonie, nu wordt het geassocieerd met de ‘chaos’ van de strijd, met de elementen van het volk. Het individualisme wordt vervangen door de zoektocht naar een nieuwe persoonlijkheid, waarin de bloei van het ‘ik’ verbonden is met het leven van het volk. De symboliek is ook aan het veranderen: voorheen vooral geassocieerd met de christelijke, oude, middeleeuwse en romantische tradities, wendt het zich nu tot de erfenis van de oude ‘nationale’ mythe (V.I. Ivanov), tot de Russische folklore en Slavische mythologie (A.A. Blok, S. M. Gorodetsky). Ook de structuur van het symbool wordt anders. De ‘aardse’ betekenissen ervan spelen daarin een steeds belangrijkere rol: sociaal, politiek, historisch.
Maar de revolutie onthult ook het ‘indoor’-literaire karakter van de beweging, haar utopisme, politieke naïviteit en haar afstand tot de echte politieke strijd van 1905-1907. De belangrijkste vraag voor symboliek is het verband tussen revolutie en kunst. Bij het oplossen ervan worden twee uiterst tegengestelde richtingen gevormd: de bescherming van de cultuur tegen de destructieve kracht van de revolutionaire elementen (V. Bryusovs tijdschrift 'Scales') en esthetische interesse in de problemen van de sociale strijd. Alleen A. A. Blok, die een groter artistiek inzicht heeft en droomt van grote nationale kunst, schrijft artikelen over M. Gorky en de realisten.
De geschillen van 1907 en de daaropvolgende jaren veroorzaakten een scherpe verdeeldheid tussen de symbolisten. Tijdens de jaren van de Stolypin-reactie (1907-1911) leidt dit tot een verzwakking van de meest interessante tendensen van de symboliek. De ‘esthetische opstand’ van de decadenten en de ‘esthetische utopie’ van de ‘jongere symbolisten’ putten zichzelf uit. Ze worden vervangen door artistieke attitudes van ‘intrinsiek estheticisme’ – imitatie van de kunst uit het verleden. Stileringskunstenaars (M.A. Kuzmin) treden op de voorgrond. De leidende symbolisten voelden zelf de crisis van de richting: hun belangrijkste tijdschriften ("Scales", "Golden Fleece") werden in 1909 gesloten. Sinds 1910 hield de symboliek als beweging op te bestaan.
De symboliek als artistieke methode is echter nog niet uitgeput. Aldus A.A. Blok, de meest getalenteerde dichter van de symboliek, eind 1900 - 1910. creëert zijn meest volwassen werken. Hij probeert de poëtica van symbolen te combineren met thema’s die zijn geërfd van het 19e-eeuwse realisme met een afwijzing van de moderniteit (de cyclus ‘ Enge wereld"), met motieven van revolutionaire vergelding (de cyclus "Iambics", het gedicht "Retribution", enz.), met reflecties op de geschiedenis (de cyclus "On the Kulikovo Field", het toneelstuk "Rose and Cross", enz.) . A. Bely creëert de roman 'Petersburg', alsof hij het tijdperk samenvat dat symboliek voortbracht.
De laatste uitbraak van activiteit van Russische symbolisten was in de dagen van oktober, toen de groep “Scythen” (A. A. Blok, A. Bely, S. A. Yesenin, enz.) opnieuw probeerde symboliek en revolutie te combineren. Het hoogtepunt van deze zoektochten, Bloks gedicht ‘De Twaalf’, ligt aan de oorsprong van de Russische poëzie.
Het symbolisme (van het Franse woord “symbolisme”) is een van de grootste stromingen in de kunsten (literatuur, schilderkunst, muziek). Het ontstond in Frankrijk in de jaren ’70 en ’80 van de 19e eeuw en bereikte zijn hoogtepunt in Frankrijk, België en Rusland aan het begin van de twintigste eeuw. Onder invloed van deze beweging veranderden veel soorten kunst radicaal van vorm en inhoud, waardoor de houding ten opzichte ervan veranderde. Aanhangers van de symbolistische beweging prezen vooral het primaat van het gebruik van symbolen in de kunst; hun werk werd gekenmerkt door het vrijkomen van een mystieke mist, een spoor van mysterie en mysterie, de werken zitten vol hints en understatement. Het doel van kunst in het concept van aanhangers van symboliek is het begrijpen van de omringende wereld op een intuïtief, spiritueel niveau van perceptie door middel van symbolen, wat de enige juiste weerspiegeling is van de ware essentie ervan.
De term “symboliek” verscheen voor het eerst in de wereldliteratuur en kunst in het gelijknamige manifest van de Franse dichter Jean Moreas “Le Symbolisme” (krant Le Figaro, 1886), waarin de basisprincipes en ideeën ervan werden verkondigd. De principes van de ideeën van het symbolisme worden duidelijk en volledig weerspiegeld in de werken van beroemde Franse dichters als Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé en Lautréamont.
De poëtische kunst aan het begin van de twintigste eeuw, die zich in een staat van verval bevond en haar energie, vroegere kracht en heldere creativiteit had verloren als gevolg van de nederlaag van de ideeën van het revolutionaire populisme, was dringend aan een heropleving toe. Het symbolisme als literaire beweging werd gevormd als protest tegen de verarming van de poëtische kracht van het woord, gecreëerd om kracht en energie terug te geven aan de poëzie, om er nieuwe, frisse woorden en klanken in te gieten.
Het begin van de Russische symboliek, die ook wordt beschouwd als het begin van de Zilveren Eeuw van de Russische poëzie, wordt geassocieerd met de verschijning van een artikel van een dichter, schrijver en literatuur kritiek Dmitry Merezhkovsky “Over de oorzaken van verval en nieuwe trends in de moderne Russische literatuur” (1892). En hoewel de symboliek zijn oorsprong vond in Europa, bereikte het in Rusland zijn hoogste hoogtepunt en Russische symbolistische dichters brachten er hun oorspronkelijke geluid naar toe en iets compleet nieuws dat bij de grondleggers ervan ontbrak.
Russische symbolisten onderscheidden zich niet door eenheid van opvattingen; algemene concepten artistiek begrip van de realiteit om hen heen, ze waren verdeeld en verdeeld. Het enige wat ze gemeen hadden was hun onwil om eenvoudige, gewone woorden in hun werken te gebruiken, hun bewondering voor symbolen, het gebruik van metaforen en allegorieën.
Literaire onderzoekers onderscheiden twee fasen in de vorming van de Russische symboliek, die verschillen in tijd en in de ideologische concepten van symbolistische dichters.
De oudere symbolisten die hun literaire activiteit in de jaren 90 van de 19e eeuw begonnen, omvatten het werk van Konstantin Balmont, Valery Bryusov, Dmitry Merezhkovsky, Fyodor Sologub, Zinaida Gippius; de dichter was de schepper van uitsluitend artistieke en spirituele persoonlijke waarden;
De grondlegger van de symbolistische beweging van Sint-Petersburg is Dmitry Merezhkovsky, zijn werken geschreven in de geest van symboliek: de verzameling "Nieuwe gedichten" (1896), "Verzamelde gedichten" (1909). Zijn werk verschilt van andere symbolistische dichters doordat hij niet zijn persoonlijke ervaringen en gevoelens uitdrukt, zoals Andrei Bely of Alexander Blok, maar algemene stemmingen, gevoelens van hoop, verdriet of vreugde van de hele samenleving.
De meest radicale en heldere vertegenwoordiger vroege symbolisten waren de Sint-Petersburgse dichter Alexander Dobrolyubov, die zich niet alleen onderscheidde door zijn poëtische creativiteit (een verzameling innovatieve poëzie "Natura naturans. Natura naturata" - "generatieve natuur. Gegenereerde natuur"), maar ook door zijn decadente levensstijl, de oprichting van een volksreligieuze sekte van “dobrolyubtsev”.
De schepper van zijn eigen geïsoleerde poëtische wereld, die losstaat van de hele modernistische beweging in de literatuur, is de dichter Fjodor Sologub. Zijn werk onderscheidt zich door zo’n opvallende originaliteit en dubbelzinnigheid dat er nog steeds geen enkele juiste interpretatie en verklaring bestaat van de symbolen en afbeeldingen die hij creëerde. De werken van Sologub zijn doordrenkt van de geest van mystiek, mysterie en eenzaamheid; ze choqueren en trekken tegelijkertijd de aandacht en laten pas op de laatste regel los: het gedicht 'Loneliness', het proza-epos 'Night Dew', de roman 'Little Demon'. , de gedichten "Devil's Swing", " One-eyed onstuimig."
Het meest indrukwekkend en levendig, vol muzikaal geluid en verbazingwekkende melodie, waren de gedichten van de dichter Konstantin Balmont, een symbolist van de vroege school. Op zoek naar een overeenkomst tussen de semantische klank, kleur en klankoverdracht van het beeld, creëerde hij unieke semantische en klankteksten en muziek. Daarin gebruikte hij dit fonetisch apparaat het verbeteren van de artistieke expressiviteit als klankschrift, gebruikt in plaats van werkwoorden heldere bijvoeglijke naamwoorden, waarmee hij zijn originele poëtische meesterwerken creëerde, die volgens zijn slechte wensen vrijwel zinloos waren: de poëziebundels 'This Is Me', 'Masterpieces', 'Romances Without Words', de boeken 'The Third Watch', 'To the Stad en de wereld”, “Krans”, “Alle melodieën.”
Jongere symbolisten, wier activiteit teruggaat tot het begin van de twintigste eeuw, zijn Vyacheslav Ivanov, Alexander Blok, Andrei Bely, Sergei Solovyov, Innokenty Annensky, Jurgis Baltrushaitis. Deze tweede golf van deze literaire stroming werd ook wel het Jonge Symbolisme genoemd. Een nieuwe fase in de ontwikkeling van de geschiedenis van het symbolisme valt samen met de opkomst van de revolutionaire beweging in Rusland; decadent pessimisme en ongeloof in de toekomst worden vervangen door een voorgevoel van naderende onvermijdelijke veranderingen.
Jonge volgelingen van de dichter Vladimir Solovyov, die de wereld op de rand van vernietiging zag en zei dat deze gered zou worden door goddelijke schoonheid, die het hemelse levensprincipe zou combineren met het aardse, dachten na over het doel van poëzie in de wereld om ons heen , de plaats van de dichter in de ontwikkeling historische evenementen, verbindingen tussen de intelligentsia en het volk. In de werken van Alexander Blok (het gedicht 'The Twelve') en Andrei Bely kun je een voorgevoel voelen van naderende, gewelddadige veranderingen, een dreigende catastrofe die de fundamenten van de bestaande samenleving zal doen schudden en tot een crisis van humanistische ideeën zal leiden.
Het is met symboliek dat de creativiteit, hoofdthema's en afbeeldingen van poëtische teksten (World Soul, Beautiful Lady, Eternal Femininity) van de uitstekende Russische dichter uit de Zilveren Eeuw Alexander Blok worden geassocieerd. De invloed van deze literaire stroming en de persoonlijke ervaringen van de dichter (gevoelens voor zijn vrouw Lyuba Mendeleeva) maken zijn werk mystiek en mysterieus, geïsoleerd en los van de wereld. Zijn gedichten, doordrenkt van de geest van mysterie en raadsels, onderscheiden zich door hun polysemie, die wordt bereikt door het gebruik van wazige en onduidelijke beelden, vaagheid en onzekerheid, het gebruik van felle kleuren en kleuren wordt afgewezen, alleen tinten en halve hints .
Het einde van het eerste decennium van de twintigste eeuw werd gekenmerkt door het verval van de symbolistische beweging; er verschenen geen nieuwe namen meer, hoewel er nog steeds individuele werken door symbolisten werden gemaakt. Het symbolisme heeft als literaire stroming een enorme invloed gehad op de vorming en ontwikkeling van de poëtische kunst aan het begin van de twintigste eeuw. Met zijn meesterwerken uit de poëtische literatuur heeft het niet alleen de wereldkunst aanzienlijk verrijkt, maar ook bijgedragen aan het vergroten van de reikwijdte van het bewustzijn ervan; de hele mensheid.
Symboliek wel een cultureel fenomeen dat zich in de jaren zeventig en tachtig van de negentiende eeuw in Frankrijk voor het eerst uitriep tot een vernieuwingsprobleem poëtische taal. Het ‘Literair Manifest’ was aan dit onderwerp gewijd. Symboliek”, gepubliceerd door J. Moreas op 18 september 1886 in “Figaro”; In augustus 1885 betoogde Moreas, op basis van zijn kennis van de gedichten van P. Verlaine, S. Mallarmé en de auteurs die hij sinds 1880 had bezocht, dat ‘de zogenaamde decadenten in de eerste plaats in hun creativiteit het idee zoeken van het bestaande en het symbool van het onvergankelijke.” Vervolgens (of parallel) verbond de symboliek zich via poëzie verschillende landen(voornamelijk Frankrijk, België, Groot-Brittannië, Duitsland, Oostenrijk-Hongarije, Rusland, Italië, Polen, Spanje) niet alleen met proza, drama, kritiek en literaire kritiek, maar ook met andere kunsten (schilderkunst, muziek, opera, dans, beeldhouwkunst, boek- en interieurontwerp) en vormen van humanitaire kennis (filosofie, theologie), evenals reflectie op het thema van ‘het eind-begin van de eeuw’ (decadentie-modernisme), ‘de dood van de goden’, de crisis van het individualisme (onder invloed van secularisatie en de opkomst van populaire cultuur). De aanwezigheid in de symboliek van een culturele dimensie die verband houdt met de mythe van de ‘transitie’ verhindert de precieze bepaling van de historische en literaire grenzen ervan en van bepaalde kenmerken van de poëtica. De lineaire tegenstelling van het symbolisme tegenover het naturalisme van E. Zola, de poëzie van ‘Parnassus’ verklaart daarin weinig en fragmenteert bovendien wat in werkelijkheid is (bij de gebroeders Goncourt, Verlaine, J.C. Huysmans, G. de Maupassant, in de Zola uit de jaren 1880) bestaat naast elkaar.
Het symbolisme geeft niet zozeer een systematisch antwoord op een aantal literaire, wereldbeschouwelijke of sociale kwesties (hoewel het dit soms probeert te doen naar het voorbeeld van Russische symbolisten - Vyach. Ivanov, A. Bely), maar in het woord en via de woord het luistert en tuurt in bepaalde dingen die alleen zichzelf kennen, signaleert en tekent, articuleert vragen, geeft verlichting aan de diepte, ontlichaamt en hergroepeert - introduceert in de sfeer van het onduidelijke, schemerige, iriserende, wat F. Nietzsche, een sleutelfiguur in symboliek en de belichaming van de paradox ervan, genaamd de situatie van ‘vervaging van contouren’. In dat in brede zin Schrijvers uit de 19e en 20e eeuw behoren tot de symboliek als een open cultureel tijdperk. Ieder van hen ervaart, ieder op zijn eigen manier, de gisting van de cultuur die zij onderscheiden als een tegenstrijdige eenheid van verlies en winst. Centraal in de symboliek staat de mythe van de tragische kloof tussen schijn en essentie, ‘zijn’ en ‘schijnen’, connotatie en denotatie, externe en interne vorm woorden. Het symbolisme benadrukte dat het beeld van de wereld als geheel, buiten de kunstenaar, niet samenvalt met persoonlijke lyrische openbaring over de diepe staat van de wereld. Vandaar het idee van het symbolistische genie als het hoogste type natuur, ‘bovennaturalisme’, zo’n aard van creativiteit, die geïsoleerd is van de natuur ‘in het algemeen’ en op zichzelf betekenis voortbrengt, als een absoluut creatief gegeven, ‘voorbij goed en kwaad’. kwaadaardig."
De verdeling van de natuur, geschetst door symboliek, bevestigt de gave om in gebeurtenissen en dingen het ‘kant-en-klare woord’ te vatten dat het creatieve bewustzijn binnendringt en daardoor een bepaald voorbewustzijn, ‘muziek’, een houding ten opzichte van expressie fysiologicaliseert, bezielt. Die. er is een symbool, het is de dichter zelf als medium van een bepaald verbaal a priori. Hij ‘gebruikt’ het woord niet – ‘vertelt niet’, ‘legt niet uit’, ‘leert niet’, hij zit in het woord en het woord erin, de essentie van zijn menselijkheid, juist als creativiteit, verbaliteit, kunst ("tweede natuur). Een symbool in deze zin is niet zozeer een kant-en-klare betekenis, een boodschap, als wel een negatief inspanningssignaal over de traagheid van de wereld, die zonder de kunstenaar, zonder weerspiegeld te worden in zijn woord, niet zou bestaan, niet getransformeerd door schoonheid (in dit geval door de mystiek-erotische loomheid van het woord, de spontane energie van een creatieve impuls, de concentratie van ‘de enige exacte woorden op de enige exacte plaats). De symbolist weet niet helemaal waar hij het over heeft: hij genereert en stuurt het woord in het kanaal, opent zich om de energie van het woord te ontmoeten als een bloem (Mallarmé's afbeelding uit het voorwoord van R. Gil's "Treatise on the Word" , 1886), en bedenkt geen woorden en rijmpjes. Juist door het feit van zijn bestaan in het woord, het naamwoord, bevestigt de symbolist de verwerving van de ware werkelijkheid, de ware tijd, identiek aan de creatieve daad, opgevat als vorming, suggestiviteit, dans, extase, doorbraak, opstijging, openbaring, gnosis, gebed.
Gemeenschappelijk aan de aanduidingen van creatief ‘mysterie’ (‘droom’, ‘schoonheid’, ‘pure poëzie’, ‘onpersoonlijkheid van het schrijven’, ‘standpunt’, ‘kunst omwille van de kunst’, ‘eeuwige terugkeer’) is het idee van ‘muziek’. Geassocieerd met het werk van R. Wagner (een van de eerste acties van de Franse symboliek was de publicatie in januari 1886 van acht “Sonnetten voor Wagner” door Mallarmé en zijn studenten) en zijn droom van een synthese van kunsten (Gesamtkunstwerk) naar model van de oude Griekse tragedie werd muziek de aanduiding van de ‘geest van de muziek’, de onbewustheid van het woord, ‘woord in een woord’ en de verdere differentiatie ervan in de dichter. Het geheim tot bewustzijn brengen, ontwaken uit de slaap van het leven, de manifestatie van schoonheid - een diep tragisch thema over een dichter die sterft door te zingen, of zingt uit de dood (V. Khodasevich. “Door het wilde gebrul van catastrofes ... ", 1926-1927). Hamlet is een van de centrale mythologieën van de symboliek(in Nietzsche, Mallarmé, J. Laforgue, O. Wilde, G. von Hofmannsthal, R.M. Rilke, K. Hamsun, A. Blok, I. Annensky, B. Pasternak, TS Eliot, J. Joyce). “Een wereld die uit de weg is gegaan” (“Hamlet”, 1, V) is een wereld die, naar de mening van de dichter, zijn esthetische authenticiteit heeft verloren (d.w.z. hij is burgerlijk geworden, diep plebejisch en vulgair geworden, heeft alles blootgelegd , inclusief creativiteit, te koop, verklaarde de dichter een "gek") en veranderde in een soort decoratie, valse waarde, slechte oneindigheid. Hij moet worden verlost door de kunstenaar, die stoutmoedig de persoonlijke verzoening van de esthetische zonde van de wereld op zich neemt en ter wille van de afschaffing van de schijn een soort vadermoord en zelfmoord pleegt, een opoffering van afstand doen van het universeel betekenisvolle.
Een symbool is geen code, geen allegorie(zoals vaak ten onrechte wordt aangenomen), maar ‘leven’, juist een kwestie van creativiteit, waarvan symbolisten de vonken in zichzelf voelen en daarom proberen te verwoorden – van zichzelf te scheiden, uit te drukken, een ‘icoon’ te maken, een teken van het blijvende in het vergankelijke. Dit is de ambitie, maar niet de diepzinnigheid van de symboliek, die tegelijkertijd betrokken is bij de ‘alchemie’ van het woord en de techniek ervan, bij het vinden van het ‘objectieve correlaat’ (Eliot). Het gaat over over de verfijning van het weefsel van creativiteit en de uiterste concentratie van stijl, die niet het resultaat naar het middelpunt van de poëzie brengt, maar daarachter ‘zwemmen’, wat in al zijn verschijningsvormen (diep duiken, inzicht, ‘schreeuwen’, automatisch schrijven aan de ene kant en romances zonder woorden, arabesk, mooie helderheid, ‘stilte’ aan de andere kant) wordt geassocieerd met geweld tegen zijn muze en het verscheurd worden van Dionysus-Orpheus omwille van de ‘zuiverheid’ van geluid en toon. Romantische ironie geassocieerd met fantasie en geloof in het bestaan van het geschapene wordt hier vervangen door specifiek naturalisme: ‘haat-liefde’, zelfvervreemding, ambivalentie van tegenstelling tussen ‘ik’ en ‘niet-ik’, ‘mens’ en ‘kunstenaar’. ”, “leven” en “lot”, “kunstenaar” en “burger”, “zijn” en “niet-zijn”, “woord” en “dood woord”. De motieven voor de zoektocht naar liefde binnen de grenzen van de dood, genialiteit als ziekte, liefde voor het lot, de dood van Pan, geschetst in de filosofie van A. Schopenhauer, het werk van de ‘verdomde dichters’, de opera’s van Wagner ( ‘Tristan en Isolde’, 1859), worden versterkt in het werk en de levenscreativiteit van Nietzsche en, door dit tot de symbolisten door te dringen, bevestigen zij de uitsluitend tragische en overwegend aardse aard van het moderne idealisme als het illusionisme van ‘het zijn naar niet bestaand".
Bij het vaststellen van de uiteindelijke prijs voor de creatieve daad, of ‘bovenmenselijkheid’, symboliek wordt onthuld als het overwinnen van positivisme. Goedkeuren nieuw type idealisme en symboliek vervagen de grenzen van het ‘historische’ christendom en vergelijken zelfkennis op het gebied van creativiteit en taalfilosofie met de zoektocht naar God. Dit is de zoektocht naar God in persoonlijke taal kan min of meer direct in verband worden gebracht met het christendom (in de poëzie van P. Claudel, wijlen Eliot) of figuurlijk (het thema van Christus als kunstenaar in Wilde's “De profundis”, 1905, en “Doctor Zhivago”, 1957, Pasternak ), een publieke positie zijn (kritiek op de ongodsdienstigheid van de Russische intelligentsia in “Vekhi”, 1909), en ook geïnterpreteerd in termen van religieus modernisme (de werken van D. Merezhkovsky, N. Berdyaev), mystieke anarchie (passie voor theosofie in W.B. Yeats, Bely, ketterijen en rozenkruisers in Blok, Vyach " brandende struik» kunst door R. Rolland; de zoektocht naar de Graal in “The Magic Mountain”, 1924, T. Mann), maar kan deze ook weerleggen vanuit posities die ofwel goddeloos (Nietzsche, A. Rimbaud), individualistisch (“cultus van de eenheid” en de heroïsche oproep “wees wie je bent” in drama’s van G. Ibsen; thema van de “afgrond van de naakte ziel” in de romans van S. Przybyshevsky), esthetisch (S. George), neo-heidens (wijlen Rilke, D.G. Lawrence, E. Pound, vanaf de jaren twintig), op de bodem gebaseerd (poëzie R. Dario, A. Machadoi-Ruiz) of waarin een benadrukte onverschilligheid tegenover religie wordt verklaard door stoïcijnse toewijding aan poëzie (in tegenstelling tot het ‘grote Niets’ en ‘alles stroomt’ in A . Frankrijk, Mallarmé, P. Valery, M. Proust), impressionistisch decorativisme (poëzie van M. Doutendey, G. Pascoli).
Het instrument van zelfkennis onder de symbolisten was niet alleen de zoektocht naar schoonheid (onbelichaamd, pijnlijk ongrijpbaar, veranderend in het tegenovergestelde - 'een geheime barst', 'de duivel', 'het hart van de duisternis', 'de afgrond', ‘een worp met dobbelstenen die het toeval nooit zal uitbannen’, ‘we huilen een kind bij de koninklijke deuren’, ‘golven van onaardse misselijkheid’, de onverschilligheid van ‘azuur’ en ‘witheid’), geïnterpreteerd als een tragische paradox van de natuur van creativiteit, maar ook een visie op de tekenen van vooruitgang en haar industriële en ideologische instellingen van een hersenschim boven het geheel van de samenleving. In de diepte verlangt het ernaar zijn onderdrukte, ontheiligde, tot op een gegeven moment sluimerende driften te sublimeren en de impulsen van de ‘heilige bron’, biologische vergelding (de fatale wraak van de ‘onderkant’ – ‘top’, de ‘baarmoeder’ – te bevredigen. het ‘hoofd’, de ‘elementen’ – ‘orde’, ‘vrouwelijke en moederlijke principes’ – ‘mannelijk en vaderlijk’, dionysianisme - apollonisme), aan de oppervlakte is alles primitief en elementair, door de filters van de rede, ideologie, beschaving, is in staat het tegenovergestelde te worden: een zelfetende revolutie (“The Gods Thirst”, 1912, Frankrijk), karikatuur en grotesk (“The Little Demon” door F. Sologub, leraar Gnus en Rosa Froelich door G. Mann, “ grote moeder” Molly Bloom van Joyce), tragikomedie van de “eeuwige terugkeer” (“Ulysses”, 1922, Joyce), de nachtmerrie van de geschiedenis (“The Trial”, 1915, F. Kafka), de onoplosbare en fatale tegenstrijdigheid (Aschenbach in het korte verhaal “Death in Venice”, 1913, T. Mann), de tragische onmogelijkheid van liefde (“Pan”, 1894, Hamsun).
Met het motief van de splitsing van de natuur komt het motief van ‘een ander land’ in het symbolistische proza terecht. Dit is ook een ‘magisch scherm’ van de verbeelding, waarmee je op het podium van een conventionele historische plot het tijdloze drama van liefde en dood (‘Fire Angel’, 1907-08, V. Bryueova), decadente fantasie kunt naspelen (het beeld van prinses Ilayali in “Hunger”, 1890, Hamsun) , isoterische dimensie (“tweede ruimte” in “Petersburg”, 1913-14, Bely; initiatie in een soort ridderschap in “The Magic Mountain” van T. Mann ), “weg naar binnen” (thema van “Steppenwolf”, 1927, G. Hesse ), perversie (narcisme van het creatieve geheugen en de kunst van de liefde "In Search of Lost Time", 1913-27, Proust), rituele en persoonlijke code (van het stierenvechten in "The Sun Also Rises", 1925, door E. Hemingway tot schaken in "The Defense of Luzhin", 1929-30, V. Nabokov).
Zowel in de symbolistische poëzie (Byzantium in de gedichten van Yeats) als in het symbolistische theater (wijlen Ibsen, M. Maeterlinck, E. Dujardin, Villiers de Lisle Adam, E. Rostand, Yeats, A. Schnitzler, Hofmannsthal, wijlen J.A. Strindberg, G.D. 'Annunzio, L. Pirandello, S. Wyspianski, Blok, vroege M. Tsvetaeva) schetst de aanwezigheid van ruimte in de ruimte een beweging in de richting van het ontwaken van het bewustzijn (openen, openbaring, het verwijderen van de deksels, het overwinnen van een bepaalde glazen barrière), die geïnterpreteerd als een gevecht tegen jezelf, met de ‘droom’ van het leven. Het wordt niet zozeer geregisseerd door de originele tekst van het stuk, maar door de regisseur (het tijdperk van symboliek in het theater werd gedefinieerd door O. Lunier-Poe, M. Reinhardt, G. Craig, A. Appiah, V. Komissarzhevskaya , V. Meyerhold eind 1900 - 10) en de focus op heldere theatraliteit - de afwijzing van het 'prozaïsche' van het stuk, de illusoire eenheid van het podium en het dienstverlenende karakter van het performanceontwerp. Maeterlincks idee (verhandelingen 'Treasure of the Humble', 1896; 'Wisdom and Fate', 1898) dat het leven een mysterie is waarin een persoon een rol speelt die voor zijn geest onbegrijpelijk is, maar geleidelijk aan zijn innerlijke gevoel wordt onthuld, zorgde voor rijke landschappelijke mogelijkheden . Dit betrof het uitspelen van paradoxen (over het thema van het zien van blinden, de gezondheid van gekken, de identiteit van liefde en dood, het conflict tussen liefdesgewoonte en liefdesroeping, de waarheid van de ziel en de conventies van moraliteit), de introductie van elementen van ‘plastisch theater’ in psychodrama’s, fantasieën, wonderen, ‘sprookjes’, dramatische gedichten in één bedrijf of symbolistische interpretatie van Ibsen, het ontdekken van het wonderbaarlijke in het alledaagse (regel van ‘The Blue Bird’ , 1908, Maeterlinck). Door het externe en het interne tegen elkaar op te zetten (Maeterlincks concept van ‘twee dialogen’), beweging en tegenbeweging in de vorm van golven van grillig weerspiegeld in zichzelf, en dus onvoorbereide betekenis, kan het symbolistische theater, net als de symboliek in het algemeen, knikt naar de ontdekking van het ‘andere’ in ‘gegeven’, terwijl het tegelijkertijd aan ‘andere’ en ‘gegeven’ een variabele geeft in plaats van een vaste betekenis.
Het symbool in de symboliek is daarom gecorreleerd met alle stilistische programma's van de eeuwwisseling van de 19e tot de 20e eeuw (naturalisme, impressionisme, neoromantiek, neoclassicisme, imagisme, draaikolk, surrealisme, expressionisme, futurisme), die daarin niet zozeer overwinnen de een voor de ander, maar variëren in verschillende combinaties. Dit komt bijvoorbeeld indirect tot uiting in de titel van Bely's autobiografie 'Waarom ik symbolist werd en waarom ik niet ophield één te zijn in alle fasen van mijn ideologische en artistieke ontwikkeling' (1982) of in 'negatieve dialectiek' (het voortdurend overwinnen van zichzelf, parodiëren en zelf-parodiëren) creatieve lot van Nietzsche, Mallarmé, Blok, Joyce. ‘Ulysses’ is een aanvraag voor het maken van een boekenboek, een ‘ik’ dat het hele collectieve onbewuste van de literatuur bevat (waarin, indien nodig, elk type roman kan worden geïdentificeerd, van de oudheid tot het tijdperk van de romantiek, het naturalisme , symboliek, expressionisme), maar in de toekomst “Finnegans Wake" (1939) - en een proloog op de erkenning van de dood van de roman, geassocieerd met zijn verdere onuitvoerbaarheid, de verdwijning van zelfs de kleinste, bijna op foneemniveau, kans om poëtische zelfheid te verwerven en de vervreemding van het ‘ik’ van het ‘andere ik’, de algemene literatuur, allerlei ‘kant-en-klare woorden’ te bereiken.
De zoektocht naar een symbool in relatie tot de niet-normativiteit van stijl ontdekt door de romantici en het verklaarde tijdperk van symboliek van ‘herwaardering van waarden’, ‘dood van de goden’ veranderde het idee van mimesis radicaal, daterend uit Aristoteles . Imitatie van de ideale doelgerichtheid van de kosmos, het Idee, maakt plaats voor idealisme “integendeel” - bovennaturalisme, imitatie van de persoonlijke aard van creativiteit. Het symbolisme stelt de kwestie van deze wereldse religiositeit negatief, beweegt zich in omstandigheden van universele variabiliteit, onthuld door de romantiek, van de ene onbetrouwbaarheid van creativiteit naar de andere. Het ideaal van symboliek is de primaire materialiteit van de wereld, gevonden in het poëtische woord en daardoor geschapen, en daarbuiten ofwel fataal vervormd, ofwel verloren gegaan, of nooit bestaan.
Het tijdperk van de symboliek (1870-1920) voltooit de actualisering en codificatie van de romantiek, waardoor het een mythologie van de beschavingscrisis wordt centraal probleem Westerse cultuur. Als in sommige landen symboliek werd onthuld in termen van de 19e eeuw en het wereldbeeld van het ‘einde’ (verschillende romantiek van de stijlen van decadentie: naturalisme, impressionisme, decadentie), dan is in andere landen – in termen van de 20e eeuw en het wereldbeeld van het ‘begin’ (verschillende neoromantiek van de stijlen van het modernisme en zijn ideeën ‘doorbraak’ van levensopbouw, primitiviteit, deconstructie, avant-garde, montage). Wat gemeenschappelijk is aan de stijlen uit het tijdperk van de symboliek, variërend door de methode van ontkenningen en bevestigingen, zijn verschillende benaderingen om de authenticiteit van het woord te vinden (voor zichzelf gesteld), is dat het correleert met de ‘top’ (‘geest’). ) en de ‘onderkant’ (‘vlees’), het ‘externe’ en ‘interne’, en vervolgens met het overwinnen van een dergelijk dualisme op een bepaald derde pad van ‘onpersoonlijkheid van het schrijven’, decoratieve stijl, perspectivisme (in J. Ortegia- Gassett) - is de ervaring van het scheiden van de aard van creativiteit en de natuur in het algemeen. Het doel van symbolistische creativiteit houdt verband met de wens om koste wat kost in de eigen taal te spreken en zich met niemand in de ‘naamtaal’ te mengen. Symboliek is in de eerste plaats een taalprobleem, ‘poëzie’, de vonken van het woord als zelf, het woord in het woord. De verovering van het ongeschapene, het kunstmatige van het duidelijk geschapene, de maximale verkleining van de afstand tussen de activiteit van het creatieve onbewuste en het bewustzijn, tussen ‘kunst’ en ‘leven’, tijdgenoten van de symboliek die vaak de religiositeit van creativiteit, schoonheid, theürgische eigenschappen worden genoemd. transformatie van de wereld, hemelvaart, ‘pure poëzie’, ‘kunst omwille van de kunst’, demonisme. In niet mindere mate hadden zij de toegenomen angst voor het poëtische niet-bestaan in gedachten, de dood van Orpheus (aan stukken gescheurd door de ‘compacte meerderheid’, vreemd aan de poëzie en de hardheid van het licht van haar eenzaamheid en vrijheid, nu geabsorbeerd door het Dionysische element dat door de dichter in zichzelf werd gewekt, nu door de natuur gestraft voor het feit dat hij, nadat hij zich op onnatuurlijke wijze had uitgedund, niet levensvatbaar werd) en zelfs de onmogelijkheid van poëzie, en daarmee de ‘Europese nacht’, ‘het uiteenvallen van het atoom”. Met welke uiterlijke tekens een symbolist zijn woord ook associeert, hij tuurt altijd in zichzelf en anatomiseert persoonlijke ervaring(‘moorden’, zoals Wilde gelooft, degene van wie hij houdt, dat wil zeggen zichzelf), zijn superkennis, zijn creativiteit wijden aan tragedie – de kwelling van het woord en zijn eeuwige onauthenticiteit, het vertrek van de dichter (het achterlaten van, zoals het leken Mallarmé lyrische ‘grafstenen’, ‘de altijd afgesneden bekentenis van idealisme’ (Pasternak B. Collected Works: In 5 volumes, 1991, Volume 4).
In een opeenvolging van ontkenningen werd symboliek uit iets heel persoonlijks, uit de pose van twee of drie ‘verdomde dichters’ (decadenten), uit verschillende kringen (waaronder talloze salons, academies, bijeenkomsten) en een reeks formalismen een school en een literaire generatie, dan - een conflict van verschillende generaties ("Romantiek" en "Klassiekers", oudere symbolisten en jonge symbolisten, "Duitsers" en "Romantiek"). Voortdurend terugkerend naar zichzelf in een nieuwe kwaliteit, maar zonder het individualisme en het idee van een supergeladen creativiteit te veranderen, droeg de symboliek bij aan de vorming van een niet-Euclidische, enigszins willekeurige, literaire ruimte. Omdat het geen literair centrum had, zich buiten de literatuur bevond, zich verweven met een verscheidenheid aan stijlen, waaronder ‘archaïsche’ en normatieve stijlen, schafte het symbolisme de voortdurende verticale lijn van de geschiedenis van de literatuur en de indeling ervan in tijdperken af. grote stijl", creëerde een nieuw type cultuureducatie. Dit is geen ruimtelijk-temporele volledigheid, maar een asynchrone volledigheid die zichzelf heeft gedefinieerd op de schaal van de ‘wereldliteratuur’ (en de inherente ‘filosofie van het worden’, de pluraliteit van literaire stemmen, de verstrooiing van het literaire universum). onregelmatige vorm onderwijs dat zichzelf definieert in een horizontaal tijdsbesef, dat ook verschillende mate van actualisering kent in verschillende landen en in de werken van verschillende schrijvers. De aanwezigheid van ongelijke (alsof gebogen, golfachtige) literaire tijd maakt het moeilijk om het algemene plan in symboliek te zien.
Symboliek in de VS
In de VS ontbreekt symboliek in de literaire ruimte van de jaren 1880-1890, die historisch gezien grenst aan Frankrijk. Maar dit betekent niet dat hij er helemaal niet is; Na symbolistische, post-symbolistische en contra-symbolistische oplossingen te hebben gesynthetiseerd, kan de oorspronkelijke Amerikaanse symboliek, nadat de algemene westerse configuratie van de symbolistische literatuur is gereconstrueerd, in de jaren 1910-20 heel goed teruggevonden worden in de werken van R. Frost, H. Crane, W. . Stevens, WC Wimsatt, Hemingway, W. Faulkner. Elke volgende symboliek veranderde het idee van de vorige en duwde sommige teksten uit de sfeer van zijn aantrekkingskracht, waardoor hun auteurs de voorlopers van de symboliek werden, ‘symbolisten buiten de symboliek’, zelfs de antipoden van de symboliek (starre kenmerken van de ‘romantiek’). in de 19e eeuw, gegeven door T.E. Hume, Pound, Eliot; perceptie van de poëzie van Blok en Vyach uit de jaren 1900 door de Acmeisten uit de jaren 1910), en anderen, vaak duidelijk niet-symbolistisch, voelden zich erdoor aangetrokken. Vóór het symbolisme was Baudelaire een romanticus uit het midden van de eeuw (en in sommige opzichten een specifieke classicus), daarna was hij ofwel een ‘post-romanticist’, vervolgens een ‘decadent’, vervolgens een ‘symbolist’ en vervolgens een ‘modernist’. ” - een variabele schaal van Franse (en daardoor westerse) poëzie van E.A. Poe tot W.H. Door elk literair punt in het tijdperk van de symboliek kunnen verschillende literaire lijnen worden getrokken. De reeds volwassen romans van Zola hebben dus vele dimensies (romantisch-naturalistisch, impressionistisch-naturalistisch, naturalistisch-naturalistisch, symbolistisch-naturalistisch). Aan de andere kant transformeert het ‘nieuwe’ in de symboliek de hele keten van het ‘oude’ en begint het punt, in plaats van zich te ontvouwen in een spectrum en een lijn, cirkels te beschrijven en naar zichzelf terug te keren. In 1928 werd Chodasevich gedwongen op te merken: “In essentie is het niet eens vastgesteld wat symboliek is... De chronologische grenzen ervan zijn niet geschetst: wanneer is het begonnen? wanneer is het afgelopen? We kennen de namen niet eens echt... het teken van classificatie is nog niet gevonden... dit is geen verband tussen mensen uit hetzelfde tijdperk. Ze zijn hun eigen, ‘onvrijwillige broeders’ – tegenover hun buitenlandse tijdgenoten… Daarom… gaan ze zo gemakkelijk verschillende allianties aan, omdat voor hen alle ‘vreemden’ uiteindelijk gelijk zijn. Mensen van symboliek “kruisen niet”... Ik zou ook durven zeggen dat er iets mysterieus zit in het feit dat voor een symbolist een schrijver en een persoon een cirkel en een veelhoek zijn, die tegelijkertijd in elkaar worden beschreven en ingeschreven” ( Chodasevitsj V. Symboliek. Verzamelde werken: in 4 delen, 1996. Deel 2). Literaire monumenten in de symboliek maken plaats voor ‘eeuwige metgezellen’, de gelijktijdigheid van stemmen, die elk geschikt zijn voor de kenmerken van het fragment gegeven door F. Schlegel in ‘Critical Fragments’ (nr. 22): ‘het subjectieve embryo van een wordend object.’ Valery merkte in zijn Notebooks (1894-1945) ironisch genoeg op dat symboliek een verzameling mensen is die geloven dat het woord ‘symbool’ betekenis heeft. Niettemin waren het de symbolisten zelf die, ongeacht hun specialisatie, ‘redenerende dichters’ en scheppers van de taalfilosofie werden, de beste commentatoren op het symbolisme bleken te zijn en in ‘reflecties’ de principes van hun creatieve esthetiek onthulden: Mallarmé (“De crisis van het vers”, 1895; “Het mysterie in de poëzie”, 1896); “Rantings”, 1897), R. de Gourmont (“maskers”, 1896-98; “Cultuur van Ideeën”, 1900; “Problemen van Stijl”, 1902), Proust (“Imitaties en Mengsel”, 1919; “Tegen Sainte -Beuvé", 1954); Valéry (‘De situatie van Baudelaire’, 1924; ‘Brief over Mallarme’, 1927; ‘Pure Poëzie’, 1928; ‘Het bestaan van symbolisme’, 1938), Wilde (‘Designs’, 1891), Yeats (‘ Poëtische symboliek", 1900; “Algemeen voorwoord bij mijn gedichten”, 1937), Hume (“Romantiek en classicisme”, 1913; “Reflections”, gepubliceerd 1924), Eliot (“Hamlet and His Problems”, 1919; “Traditie en creatieve individualiteit”, 1919; “ Het doel van poëzie en het doel van kritiek”, 1933), Pound (“The Serious Artist”, 1913; “Retrospective”, 1918; “Provocaties”, 1920), Hofmannsthal (“Poëzie en leven”, 1896; “The Poet en Our Time”, 1907; “Honoré de Balzac”, 1912), Rilke (“Oposte Rodin”, correspondentie met Tsvetaeva), Annensky (“Books of Reflections”, 1906-09), Blok (“Over de moderne staat van het Russisch) symboliek”, 1910; “De tragedie van het humanisme” ", 1919), Bely ("Symbolisme", 1910; "Groene Weide", 1910), Vyach. Ivanov (van "Twee elementen in de moderne symboliek", 1908, tot "Simbolismo ", 1936), Ellis ("Russische symbolisten", 1910); Chodasevitsj (“Symbolisme”, 1928; “Necropolis”, 1939), Pasternak (“Symbolisme en onsterfelijkheid”, 1913; “Paul-Marie Verlaine”, 1944).
Het verlangen om in zichzelf een ‘wereldvuur van creativiteit’ aan te wakkeren en door zichzelf (anderen in zichzelf) voortdurend te overwinnen, het project van absolute vrijheid van creativiteit te realiseren (hierin identificeerden veel symbolisten zich met politiek radicalisme en zagen zichzelf als avant-gardeisten ), om alles en iedereen te worden, ‘inheems en universeel’, ‘ver en dichtbij’, de stroming van de boom van cultuur en leven (het beeld van Vyach. Ivanov in ‘Correspondence from Two Corners’, 1921), en zelfs ‘ een vliegtuig” (in T. Marinetga), tot op zekere hoogte gerealiseerd door symboliek. Toen hij de utopische doorbraak bereikte die hij had gepland, raakte hij betrokken bij een hele reeks revoluties, staatsgrepen, burgeroorlogen. Maar aan het begin van de jaren twintig en dertig werd het symbolisme, in plaats van de ‘horizon’ van de creativiteit verder uit te breiden, gedwongen tot ‘stilte’. Tot de vele redenen voor de ‘Europese nacht’ behoorden de scherpe politisering van de samenleving, de tragische uitputting van de mogelijkheden van het subjectivisme en de ‘nieuwigheid’ in creativiteit, die, met de afwijzing van het voorbeeldige en conventionele classicisme aan het begin van de 19e eeuw, leek Goethe grenzeloos, evenals de verplaatsing van ‘hoge literatuur’ uit het centrum cultureel leven massakunst (voornamelijk cinema), die niet alleen een laag opleidingsniveau van de kijker en manipulatie door middel van verschillende soorten clichés vooronderstelde, maar ook de mogelijkheid van technische reproductie van zelfs het meest unieke kunstwerk. Deze nederlaag van het individualisme werd ook benadrukt door de vijandigheid jegens elitekunst totalitaire macht, dat de principes van een soort normatieve creativiteit op staatsniveau herstelde.
Na van de literaire geschiedenis een symbool te hebben gemaakt (“vortex” in Yeats, een systeem van cirkels in Vyach, Ivanov en Bely), Het tijdperk van de symboliek stelde op zijn eigen manier onoplosbare problemen voor het humanitaire denken van de twintigste eeuw. Als de Sovjet-literatuurtheorie de symboliek reduceerde tot iets privés en decadents (tegelijkertijd was G. Lukács, die in de jaren dertig in de USSR woonde, betrokken bij de symboliek in de werken ‘Soul and Form’, 1911; ‘The Theory of the Novel”, 1916), is het gebruikelijk voor hen, waarbij specifiek geïnterpreteerd ‘realisme’ wordt benadrukt en het tot de centrale gebeurtenis van de eeuwwisseling van de 19e tot de 20e eeuw wordt gemaakt, en onafhankelijke westerse marxisten (W. Benjamin) en post-marxisten ( T. Adorno), die het symbolistische estheticisme niet aanvaardde en weinig interesse had in de specifieke kenmerken van het symbolisme, schreef voornamelijk over Charles Baudelaire als de voorbode van het modernisme en een van de grondleggers van het idee van ‘negatieve dialectiek’, positivistische literaire kritiek, met verzamelde belangrijk materiaal, vond er niettemin geen structurele benaderingen voor en, gelovend in symbolistische zelfdefinities, rechtte hij de symboliek (door deze strikt te scheiden van naturalisme en ‘modernisme’), buiten Frankrijk teruggebracht tot de sfeer van gerichte Franse invloed, en ook aan hem toegewezen het beeld van ‘droom’ en ‘mystiek’. Bovendien nam na de Tweede Wereldoorlog de belangstelling voor het symbolisme en voor degenen die de intuïties ervan in de filosofie ontwikkelden (Duitse hermeneutiek) een tijdje af. politieke redenen. Kenmerkend in dit verband zijn het weglaten van de belangrijkste namen in R. Wellecks ‘History of Modern Criticism’ (1991) en de militante liberale kritiek op het irrationalisme in R. Rorty (‘Pragmatism, Relativism and Irrationalism’, 1980). In het Westen is de historische en literaire studie van de symboliek de afgelopen decennia vervangen door algemene studie symbooltheorie (“Theories of Symbol” door Ts. Todorov, 1977; “Philosophy of the Symbolic in Literature” door H. Adams, 1983) en representatie.
Het woord symboliek komt van Frans - symbolisme, van het Griekse symbolon, wat vertaald betekent - teken, identificatieteken.
Deel: